Die Präraffaeliten: Die revolutionäre Bruderschaft: Rückkehr ins Mittelalter

Ausstellung: Reflections: Van Eyck and the Pre-Raphaelites

Datum: Bis 2. April 2018

Museum: National Gallery London

Chaucer am Hof Edwards III.
Ford Madox Brown, 1847-1851
Öl auf Leinwand, 372 x 296 cm
Art Gallery of New South Wales , Sydney

DIE ENGLISCHE KUNST IM JAHRE 1844

Bis 1848 rief die Kunst in England Bewunderung hervor, aber sie provozierte kein Erstaunen. Joshua Reynolds und Thomas Gainsborough waren große Meister, aber sie schufen Malerei des 18. Jahrhunderts und keine typisch englische Malerei des 19. Jahrhunderts. Ihre Modelle waren es, die Ladies und Misses, die ihren Gestalten ein englisches Flair gaben und nicht ihr Pinselstrich. Ihre Ästhetik war die des gesamten Europas zu ihrer Zeit.

Der St. Agnesabend. William Holman Hunt, 1848. Öl auf Leinwand, 77,4 x 113 cm Guildhall Art Gallery , Corporation of London, London

Wenn man die Säle der Londoner Museen durchstreifte, sah man zwar andere Bilder, jedoch nicht eine andere Art zu malen, zu zeichnen oder nach einem Motiv zu komponieren oder zu entwerfen. Nur die Landschaftsmaler, mit William Turner und John Constable an der Spitze, brachten von Beginn des Jahrhunderts an eine neue, kräftige Note ein.

Aber Turner blieb der einzige seiner Art, der in seiner Heimat so wenige Nachahmer fand. John Constable wurde so rasch von den Franzosen eingeholt und auch überholt, dass er viel mehr die Ehre hatte, in Europa eine neue Richtung zu begründen, als das Glück, seinem Land eine nationale Kunst zu sichern. Was die anderen Maler anbelangt, so hatten sie mehr oder weniger Geschick darin, so zu malen, wie überall gemalt wurde.

The Girlhood of Mary Virgin. Die Mädchenzeit der Jungfrau Maria Dante Gabriel Rossetti, 1848-1849 . Öl auf Leinwand, 83,2 x 65,4 cm. Tate Britain , London

Nicht nur für ihre Hunde, auch für ihre Pferde, ihre Szenen der Kirchturmpolitik, für all die kleinen Genreszenen und häuslichen Szenen, die sie jedoch nicht so gut beherrschten wie die niederländischen Maler, interessierte man sich nur kurz.

Eine glatt rasierte, blank gescheuerte, auf Teer aufgebrachte Malerei, die falsch und kraftlos war, süßlich, aber nicht fein, zu schwarz in den Schatten und zu schimmernd in den lichten Stellen.

Eine weiche, zögernde, vage verallgemeinernde Zeichnung. Und als sich das gefürchtete Jahr 1850 näherte, drängten sich Constables Worte des Jahres 1821 auf: “In dreißig Jahren wird die englische Kunst nicht mehr sein.”

Der Thronverzicht der Königin Elisabeth von Ungarn. James Collinson, um 1848-1850. Öl auf Leinwand, 120 x 182 cm. Johannesburg Art Gallery , Johannesburg

Wenn man jedoch genau hinsieht, waren zwei Merkmale doch unterschwellig vorhanden.Zuerst der intellektuelle Anspruch des Themas. Die Engländer haben sich schon immer darum bemüht, interessante oder sogar etwas komplizierte Szenen zu finden, bei denen der Geist ebenso viel zu fassen hat wie die Augen, bei denen Neugier geweckt wird, bei denen das Gedächtnis gefordert wird, bei denen eine stumme Geschichte ein Lachen oder Weinen hervorruft. Schon setzte sich diese Idee durch, die übrigens bei William Hogarth klar erkennbar ist, dass der Pinsel nicht nur abbilden, sondern auch schreiben, belehren und erzählen kann.

Rienzi schwört, Gerechtigkeit zu erlangen. William Holman Hunt, 1849.
Privatsammlung

Nur, was er vor 1850 erzählte, waren kleinliche Handlungen; was er ausdrückte, waren kleine Fehler, Peinlichkeiten oder bornierte Gefühle; was er dabei hervorhob, waren die Regeln des guten Benimms. Er spielte die Rolle jener Bilderhefte, die man den Kindern gab, um ihnen zu zeigen, wohin Lüge, Faulheit oder Naschhaftigkeit führen können.

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Toulouse-Lautrec und die französische Can-Can

AusstellungToulouse-Lautrec and the Pleasures of the Belle Époque

Datum: Feb 8 – Mai 6 , 2018

Museum: Canal de Isabel II Foundation , Madrid.

Au bal du Moulin de la Galette, 1889. Öl auf Leinwand, 88,9 x 101,3 cm
Art Institute of Chicago , Chicago

Ein frustrierter und erfolgloser Künstler klagte in einer Illustration in der politischsatirischen Wochenschrift Simplicissimus des Jahres 1910, inmitten seines chaotischen Familienlebens mit schreienden Kindern, auf dem Boden verstreuten Spielsachen und einer Ehefrau, die auf einer im Atelier gespannten Leine die Wäsche aufhängt, zu malen versucht, folgendes:

Wäre man Franzose, tot, pervers – oder am besten alles zusammen: ein toter, perverser Franzose – ja, dann könnte man leben!„

Kopf eines Mannes mit Schirmmütze, 1880.
Öl und Farbschattierungen auf Holz, 23,9 x 16,6 cm.
Musée Toulouse-Lautrec , Albi

Der Gedanke der Unvereinbarkeit von Genius und Häuslichkeit war sicherlich nicht neu, doch zeigt der Ausspruch des Künstlers, wie schnell Geschichten über das turbulente Leben und den frühen Tod der beiden Maler Henri de Toulouse-Lautrec und Paul Gauguin zum Gegenstand volkstümlicher Legenden wurden. Mehr als viele andere trugen Lautrec, der im Jahre 1901 als 37-Jähriger und Gauguin, der als 55-Jähriger im Jahre 1903 starb, sowie Vincent van Gogh, gebürtiger Holländer und Wahlfranzose, dazu bei, die landläufige Meinung von einem Künstler des 20. Jahrhunderts zu prägen.

Die Gräfin Adèle de Toulouse-Lautrec (die Mutter des Künstlers beim Frühstücken im Château de Malromé), 1881-1883. Öl auf Leinwand, 93,5 x 81 cm.
Musée Toulouse-Lautrec , Albi

Obgleich die Idee vom Künstler als einem sich selbst zerstörenden Außenseiter am Ende des 19. Jahrhunderts mit Toulouse-Lautrec, Gauguin und van Gogh ihren Höhepunkt erreichte, lässt sich ihr Ursprung doch bis ins ausgehende 18. Jahrhundert zurückverfolgen, als politische, kulturelle und ökonomische Umwälzungen verändernd auf die Sichtweise der Künstler von sich selbst und ihre Beziehung zur Umwelt einwirkten. Im Jahre 1765 malte Maurice Quentin de La Tour, Pastellmaler im ,Ancien Régime’, sich selbst als hoffnungsvollen Höfling mit gepuderter Perücke, Samtjacke und gewinnendem Lächeln.

Stillleben, Billardtisch, 1882. Öl auf Leinwand, 27 x 22 cm
Musée Toulouse-Lautrec , Albi

Sein Zeitgenosse Chardin stellte sich, wenn auch weniger selbstgefällig und praktischer gekleidet, ebenfalls als wohlwollendes und zufriedenes Mitglied der Gesellschaft von niedrigerem Rang dar. Aber zwei oder drei Jahrzehnte später war dieses wohlwollende Lächeln auf den Gesichtern der neuen Generation von jungen Künstlern wie Jacques-Louis David, Heinrich Füßli und William Turner verschwunden. Das waren junge Männer mit kompliziertem, ja sogar gestörtem Gemütsleben, deren wilder Blick dem Betrachter herausfordernd aus den Selbstporträts entgegensah.

Weiblicher Akt, 1883. Öl auf Leinwand, 55 x 46 cm. Musée Toulouse-Lautrec , Albi

Eine Verbindung zwischen den ärgerlichen jungen Männern der Romantik und den ,peintres maudits’ (den ,verdammten Malern’) des ausgehenden 19. Jahrhunderts bildete Gustave Courbet, der in den 1840er bis 1850er Jahren mit einer Reihe von Selbstporträts den Mythos des Künstlers als Außenseiter begründete, der dann in dem berühmten Bild Bonjour M. Courbet (Guten Tag, Monsieur Courbet) gipfelte.

Durch die unkonventionelle, bohemehafte Erscheinung und die arrogant-vornehme Körperhaltung, in der Courbet seinen wohlhabenden, bürgerlichen Gönner grüßt, stellt das Bild eine Verhöhnung gesellschaftlicher Gepflogenheiten dar. Toulouse-Lautrec gefiel sich ebenfalls in der Rolle des unkonventionellen Außenseiters und zelebrierte diese Haltung in einer Serie kunstvoll arrangierter Gruppenfotos, die ihn selbst mit seinen Freunden in unerhört geschmackloser Maskerade darstellen.

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Les Préraphaélites: La Fraternité Révolutionnaire: Retour au Moyen Age

Exposition: Reflections: Van Eyck and the Pre-Raphaelites

Date: Jusqu’au 2 avril 2018

Lieu: Galerie nationale de Londres

La Nuit des rois, acte II, scène 3
Walter Howell Deverell, 1850 Huile sur toile, 101,6 x 132,1 cm. Image Christie’s, collection du Forbes Magazine, New York

Jusqu’en 1848, en Angleterre, on admirait, mais on ne s’étonnait pas. Reynolds et Gainsborough étaient de grands maîtres, mais ils faisaient de la peinture du XVIIIe siècle et non de la peinture anglaise au XVIIIe siècle. Ce furent leurs modèles, leurs ladies et leurs misses, qui donnèrent un tour anglais à leurs figures : ce ne fut pas leur pinceau. Leur esthétique était celle de toute l’Europe au temps où ils vivaient. En parcourant les salles desmusées de Londres, on voyait d’autres tableaux, mais non une autre manière de peindre, ni de dessiner, ni même de composer et de concevoir un sujet.

La Veille de la sainte Agnès.
William Holman Hunt, 1848
Huile sur toile, 77,4 x 113 cm
Guildhall Art Gallery, Corporation of London, Londres

Quant aux autres peintres, ils faisaient, avec plus ou moins d’habileté, la peinture qu’on faisait partout. On s’intéressait une minute à leurs chiens, à leurs chevaux, à leurs politiciens de village, à toutes ces petites scènes de genre, d’intérieur et de cuisine, qu’ils traitaient moins bien que les Hollandais. Une couleur glabre, lustrée, plaquée sur du bitume, fausse sans vigueur, confite sans finesse, trop noire dans les ombres, trop brillante dans les clairs. Un dessin mou, hésitant, vaguement généralisateur. Et l’on songeait, en approchant de la redoutable date 1850, au mot prononcé par Constable en 1821 : « Dans trente ans, l’art anglais aura vécu ».

L’Enfance de la Vierge Marie
Dante Gabriel Rossetti, 1848-1849
Huile sur toile, 83,2 x 65,4 cm
Tate Britain , Londres

Et cependant, si l’on regarde bien, deux caractéristiques étaient là, sommeillantes. D’abord, l’intellectualité du sujet. De tout temps, les Anglais se préoccupèrent de choisir des scènes intéressantes, voire un peu compliquées, où l’esprit avait autant à saisir que les yeux, où la curiosité était piquée, la mémoire mise en jeu, le rire ou les larmes provoqués par une histoire muette. Déjà s’affirmait cette idée, d’ailleurs bien lisible chez Hogarth, que le pinceau était fait pour écrire, pour raconter, pour instruire, non simplement pour montrer.

Seulement, ce qu’il racontait avant 1850, c’était des actions mesquines ; ce qu’il exprimait, c’était de petits travers, des ridicules ou des sentiments bornés ; ce qu’il en soignait, c’était des articles du code de civilité. Il jouait le rôle de ces cahiers d’images qu’on donnait aux enfants pour leur montrer où conduisait la paresse, le mensonge ou la gourmandise. L’autre qualité était l’intensité de l’expression. Quiconque avait vu des chiens de Landseer ou tout simplement dans les journaux illustrés anglais, quelques unes de ces études d’animaux où l’habitus corporis est serré de si près, l’expression si recherchée, le tour de tête si intelligent, si différent selon que l’animal attend, craint, désire, interroge son maître ou réfléchit, pourra aisément comprendre ce que signifie ce mot : intensité d’expression.

Le Renoncement au trône de la reine Élisabeth de Hongrie.
James Collinson, vers 1848-1850
Huile sur toile, 120 x 182 cm
Johannesburg Art Gallery , Johannesburg

Mais, de même que l’intellectualité du sujet ne se voyait, avant 1850, que dans des sujets qui n’en valaient pas la peine, de même l’intensité d’expression n’était obstinément recherchée et heureusement atteinte que dans les représentations des figures animales. La plupart des figures humaines avaient des attitudes banales, sans modalité expressive, ni vérité spécifique, ni précision pittoresque, mises sur des fonds imaginés à l’atelier, accommodés de « chic » à la sauce académique, d’après des principes généraux, excellents en soi, mais mal compris et paresseusement appliqués.

Rienzi jurant d’obtenir justice pour la mort de son jeune frère, poignardé lors d’une échauffourée entre les camps rivaux des Colonna et Orsini.
William Holman Hunt, 1849
Collection privée

Tel était l’art en Angleterre, lorsque Ford Madox Brown revint d’Anvers et de Paris avec une révolution esthétique dans ses cartons. Il ne s’agit pas de dire que toutes les tendances qui prévalèrent depuis cette époque, toutes les individualités qui se développèrent, sortirent de cet artiste, ni qu’au moment où il débarqua, personne parmi ses compatriotes ne sentait, ni ne rêvait les mêmes choses que lui.

Christ dans la maison de ses parents (L’Atelier du charpentier).
John Everett Millais, 1849-1850
Huile sur toile, 86,4 x 139,7 cm
Tate Britain , Londres

Mais, si l’on songe qu’en 1844, lorsque fut exposé Guillaume le Conquérant, rien de ces choses nouvelles n’était apparu, que Rossetti avait seize ans, Hunt dix-sept, Millais quinze, Watts vingt-six, Leighton quatorze, Burne-Jones onze et qu’aucun de ces maîtres n’avait, par conséquent, accompli sa formation ; si l’on songe ensuite que la façon de composer, de dessiner et de peindre inaugurée par Madox Brown se retrouve, cinquante ans après sa première oeuvre, dans les tableaux de Burne-Jones, après être passée par ceux du maître de Burne-Jones, Rossetti, il faut bien reconnaître à l’exposant de 1844 le rôle décisif du semeur, là où les autres n’avaient fait que labourer avant l’heure ou moissonner une fois la récolte venue.

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Degas: Léger comme le tutu d’un petit rat d’Opéra de Paris

ExpositionThe Art of pastel from Degas to Redon

Date : 15 Septembre 2017 − 8 Avril 2018

Lieu : Petit Palais

Répétition sur scène, vers 1874. Pastel, plume et encre sur papier crème, collé sur toile, 54,3 x 73 cm. The Metropolitan Museum of Art , New York.

Dans le cercle des impressionnistes, c’est de Renoir que Degas fut le plus proche : tous deux préférèrent comme motif de leur peinture le Paris vivant de leur époque. Degas ne passa pas par l’atelier de Gleyre et fit probablement connaissance avec les futurs impressionnistes au café Guerbois. On ne sait pas exactement où il rencontra Manet. Peut-être furent-il présentés l’un à l’autre par leur ami commun, le graveur Félix Bracquemond ; ou peut-être Manet adressa-t-il pour la première fois la parole à Degas au Louvre, en 1862. Deux mois après, Degas exposait ses toiles avec le groupe de Claude Monet et devenait un des impressionnistes les plus fidèles : non seulement il donna ses oeuvres à toutes leurs expositions, sauf la septième, mais il participa aussi très activement à leur organisation. C’est singulier, car trop de choses le distinguaient des autres impressionnistes.

Robert le Diable, 1871. Huile sur toile, 66 x 54,3 cm. The Metropolitan Museum of Art , New York.

Edgar Degas venait d’un milieu totalement différent de celui de Monet, Renoir et Sisley. Son grand-père, René-Hilaire de Gas, négociant en grains, avait été forcé de fuir en Italie en 1793, pendant la Révolution. Là-bas, ses affaires prospérèrent. Ayant fondé une banque à Naples, il épousa une jeune fille issue d’une riche famille génoise. Degas préféra écrire son nom simplement Degas, bien qu’il gardât avec plaisir ses relations avec les nombreux parents de la famille Gas en Italie. Il était doué d’une constance enviable et resta toute sa vie dans le quartier où il était né, méprisant et n’aimant pas la rive gauche, peut-être parce que c’était là qu’était morte sa mère.

Le Foyer de la danse à l’Opéra de la rue Le Peletier, 1872. Huile sur toile, 32,7 x 46,3 cm. Musée d’Orsay , Paris.

En 1850, Edgar Degas termina ses études au lycée Louis-le-Grand et, en 1852, il obtint un diplôme en droit. Comme sa famille était riche, sa vie de peintre se déroula beaucoup plus facilement que celle des autres impressionnistes. En 1853, il commença à faire son apprentissage à l’atelier de Louis-Ernest Barrias et, à partir de 1854, il devint l’élève de Louis Lamothe, qui ne jurait que par Ingres, et transmit son adoration pour ce maître à Edgar Degas. Le père de Degas ne s’opposa pas au choix de son fils ; au contraire, lorsque après la mort de sa femme ils emménagèrent rue Mondovi, il y aménagea au quatrième étage un atelier pour Edgar d’où on découvrait, par-dessus les toits, une vue de la place de la Concorde.

Musiciens d’orchestre, 1872. Huile sur toile, 69 x 49 cm. Städel-Museum , Francfort.

Le père d’Edgar était lui-même un amateur de peinture et un connaisseur. Il présentait son fils à ses nombreux amis. Parmi eux figurait Achille Deveria, conservateur du Cabinet des Estampes à la Bibliothèque nationale, qui autorisa Edgar à copier les dessins des maîtres anciens : Rembrandt, Dürer, Goya, Holbein. Son père le présenta également à une famille de ses amis, les collectionneurs Valpinçon, chez qui le futur peintre rencontra le grand Ingres. Toute sa vie, Degas se souvint, comme on se souvient d’une prière, du conseil d’Ingres : « Faites des lignes (…) Beaucoup de lignes, soit d’après le souvenir, soit d’après nature. » (Paul Valéry, Écrits sur l’art, Paris 1962).

Après le Bain, 1883. Pastel sur papier, 52 x 32 cm. Collection privée.

À partir de 1854, Degas se rendit régulièrement en Italie, d’abord à Naples, où il fit connaissance de ses nombreux cousins, puis à Rome et Florence, où il copia inlassablement les maîtres anciens. Les dessins et esquisses, qu’il y fit, révèlent des préférences déjà marquées : Raphaël, Léonard de Vinci, Michel-Ange, Mantegna, mais aussi Benozzo Gozzoli, Ghirlandaio, Titien, Fra Angelico, Uccello, Botticelli. Puis il se rendit à Orvieto pour copier, dans la cathédrale, les fresques de Luca Signorelli et visita Pérouse et Assise. Le feu d’artifice de la peinture italienne l’éblouit. Degas eut de la chance, comme personne d’autre.

Femme à sa toilette essuyant son pied gauche, 1886. Pastel sur papier, 54,3 x 52,4 cm. Musée d’Orsay, Paris.

On ne peut qu’être émerveillé de la sensibilité dont le père d’Edgar faisait preuve vis-à-vis de la vocation de son fils, de la perspicacité avec laquelle il comprenait son objectif, et de la manière dont il savait encourager le jeune peintre. « Tu as fait un immense pas dans ton art, ton dessin est fort, le ton de ta couleur est juste » écrivait-il à son fils. « Tu n’as plus à te tourmenter, mon cher Edgar, tu es en excellente voie. Calme ton esprit et suis par un travail paisible mais soutenu et sans mollir ce sillon qui t’est ouvert. Il est à toi, il n’est à personne. Travaille tranquillement en te maintenant dans cette voie » (J. Bouret, Degas, Paris, 1987).

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Degas: Light as a Tutu of a Ballet Student of the Paris Opers

Exhibition: The Art of Pastel From Degas to Redon

Date: 15 September 2017 – 8 April 2018

Venue: Le Petit Palais 

The Dancing Class (detail), c. 1870. Oil on wood, 19.7 x 27 cm. The Metropolitan Museum of Art, New York

Edgar Degas was closest to Pierre-Auguste Renoir in the Impressionist’s circle, for both favoured the animated Parisian life of their day as a motif in their paintings. Degas did not attend Charles Gleyre’s studio; most likely he first met the future Impressionists at the Café Guerbois. It is not known exactly where he met Édouard Manet. Perhaps they were introduced to one another by a mutual friend, the engraver Félix Bracquemond, or perhaps Manet, struck by Degas’ audacity, first spoke to him at the Louvre in 1862. Two months after meeting the Impressionists, Degas exhibited his canvases with Claude Monet’s group, and became one of the most loyal of the Impressionists: not only did he contribute works to each of their exhibitions except the seventh, he also participated very actively in organising them. All of which is curious, because he was rather distinct from the other Impressionists.

The Dance Foyer at the Opera on the rue Le Petelier, 1872. Oil on canvas, 32.7 x 46.3 cm.
Musée d’Orsay , Paris.

Degas came from a completely different milieu than that of Monet, Renoir, and Alfred Sisley. His grandfather René-Hilaire de Gas, a grain merchant, had been forced to flee from France to Italy in 1793 during the French Revolution. Business prospered for him there. After establishing a bank in Naples, de Gas wed a young girl from a rich Genoan family. Edgar preferred to write his name simply as Degas, although he happily maintained relations with his numerous de Gas relatives in Italy.

Orchestra Musicians, 1872. Oil on canvas, 69 x 49 cm. Städel-Museum , Frankfurt.

Enviably stable by nature, Degas spent his entire life in the neighbourhood where he was born. He scorned and disliked the Left Bank, perhaps because that was where his mother had died. In 1850, Edgar Degas completed his studies at Lycée Louis-le-Grand, and, in 1852, received his degree in law. Because his family was rich, his life as a painter unfolded far more smoothly than for the other Impressionists.

After the Bath, c. 1896. Pastel, 89.5 x 116.8 cm.
The Philadelphia Museum of Fine Arts , Philadelphia.

Degas started his apprenticeship in 1853 at the studio of Louis-Ernest Barrias and, beginning in 1854, studied under Louis Lamothe, who revered Jean-Auguste-Dominique Ingres above all others and transmitted his adoration for this master to Edgar Degas. Degas’ father was not opposed to his son’s choice. On the contrary: when, after the death of his wife, he moved to Rue Mondovi, he set up a studio for Edgar on the fourth floor, from which the Place de la Concorde could be seen over the rooftops. Edgar’s father himself was an amateaur painter and connoisseur; he introduced his son to his many friends. Among them were Achille Deveria, curator of the Department of Prints and Drawings at the Bibliothèque Nationale, who permitted Edgar to copy from the drawings of the Old Masters: Rembrandt, Dürer, Goya, Holbein.

Two Dancers Entering the Stage, 1877-1878. Pastel on monotype, 38.1 x 35 cm. Fogg Art Museum , Cambridge

His father also introduced him to his friends in the Valpinçon family of art collectors, at whose home the future painter met the great Ingres. All his life Degas would remember Ingres’ advice as one would remember a prayer: “Draw lines … Lots of lines, whether from memory or from life” (Paul Valéry, Écrits sur l’Art [Writings on Art], Paris, 1962). Starting in 1854, Degas travelled frequently to Italy: first to Naples, where he made the acquaintance of his numerous cousins, and then to Rome and Florence where he copied tirelessly from the Old Masters. His drawings and sketches already revealed very clear preferences: Raphael, Leonardo da Vinci, Michelangelo, and Andrea Mantegna, but also Benozzo Gozzoli, Ghirlandaio, Titian, Fra Angelico, Uccello, and Botticelli. He went to Orvieto Cathedral specifically to copy from the frescoes of Luca Signorelli, and visited Perugia and Assisi. The pyrotechnics of Italian painting dazzled him. Degas was lucky like no other.

The Morning Bath, c. 1887-1890. Pastel on off-white laid paper mounted on board, 70.6 x 43.3 cm. The Art Institute of Chicago , Chicago.

One can only marvel at the sensitivity Edgar’s father demonstrated with respect to his son’s vocation, at his insight into his son’s goals, and at the way he was able to encourage the young painter. “You’ve taken a giant step forwards in your art, your drawing is strong, your colour tone is precise,” he wrote his son. “You no longer have anything to worry about, my dear Edgar, you are progressing beautifully. Calm your mind and, with tranquil and sustained effort, stick to the furrow that lies before you without straying. It’s your own – it is no one else’s. Go on working calmly, and keep to this path” (J. Bouret, Degas, Paris, 1987).

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Rubens: El Padre Spiritual de Botero

Exposición: “Rubens. The Power of Transformation”

Fecha: 8 de Febrero28 de Mayo de 2018

Museo: Museo Stadel

Venus y Adonis, c. 1610. Museum Kunstpalast , Dusseldorf

El nombre de Pedro Pablo Rubens es conocido en el mundo entero y la importancia de su obra en la evolución de la cultura europea es universalmente reconocida. Sin embargo, en el siglo XVII Rubens no gozaba del renombre que alcanzaría más adelante, lo que puede parecer extraño si se tiene en cuenta que algunos de sus contemporáneos ya lo celebraban como ÿel Apeles de nuestro tiempo».

No obstante, en los años que siguieron a su muerte en 1640, la notoriedad que había alcanzado en vida se vio eclipsada por las transformaciones históricas que se operaron en Europa. A principios de siglo se había gestado la formación de naciones y de monarquías absolutas.

Descendimiento, 1611-1614. Catedral de Nuestra Señora , Amberes.

La novedosa aproximación al arte de Rubens permitía a los distintos estratos sociales de numerosos países reafirmarse en su identidad nacional y en los paralelismos en su desarrollo. El pintor defendía el valor intrínseco del mundo material que se percibe con los sentidos.

Su exaltación del hombre y de su lugar en el universo y su celebración de las tensiones sublimes entre la fuerza física y la imaginación en situaciones de exacerbado conflicto social se convirtieron a la vez en estandarte e ideal de la lucha. No obstante, en la segunda mitad de siglo, la situación cambió en Europa occidental: el absolutismo se alzó triunfante en Alemania después de la Guerra de los Treinta Años, en Francia después de La Fronda y en Inglaterra con la Restauración.

Minerva protege a Pax de Marte (Paz y Guerra), 1630. The National Gallery , Londres.

La escisión social entre conservadores y progresistas se aceleró, y se instaló entre las clases privilegiadas, reaccionarias por naturaleza, un «cuestionamiento de los valores» que despertó una actitud ambigua y hasta contradictoria con respecto a Rubens. Será necesario esperar hasta el siglo XVIII para ver renacer el interés por la obra de Rubens.

En los tres siglos que siguieron a su fallecimiento, la herencia del maestro, que nunca perdió su valor estético, fue apreciada y comprendida de muy diversas maneras. La doctrina estética dominante en cada etapa histórica, incapaz de sustraerse a su influencia, se esforzó por interpretarla según las teorías que convinieran en cada momento.

Venus y Adonis (detalle), c. 1637.
The Metropolitan Museum of Art , Nueva York.

Así, se distinguían en su obra aquellos rasgos significativos que se deseaba ver o los que se temía descubrir. Sin embargo, la actividad y la obra de Rubens estuvieron tan estrecha e íntimamente ligadas a la realidad de su tiempo, que durante su vida no pudo tomarse la distancia indispensable para obtener una perspectiva global del papel y de la importancia del artista.

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Rubens: Der geistliche Vater von Botero

Ausstellung: “Rubens. The Power of Transformation”

Datum: Feb 8 − May 28, 2018

Museum: Stadel Museum

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Helene Fourment, Im Brautkleid, um 1630. Alte Pinakothek , Bayerische Staatsgemäldesammlungen, München.

Peter Paul Rubens, der große flämische Künstler des 17. Jahrhunderts, ist weltberühmt und die Bedeutung, die seinem Schaffen in der Entwicklung der europäischen Kultur zukommt, ist allgemein anerkannt.

Herkules und Omphale, um 1606. Musée du Louvre , Paris.

Die Erkenntnis, dass das 17. Jahrhundert für Rubens, verglichen mit der nachfolgenden Zeit, ein geringeres Interesse aufbrachte, mag uns heute befremden. Denn die Zeitgenossen rühmten ihn ja als den ıApelles des Jahrhunderts„. Doch in den ersten Jahrzehnten nach dem Tode des Künstlers im Jahr 1640 war der Glanz seines in ganz Europa strahlenden Ruhmes erloschen. Dies erklärt sich aus den Vorgängen, die in Europa einen historischen Wendepunkt einläuteten.

Die Kreuzabnahme, 1612-1614. Eremitage, St. Petersburg

In der ersten Hälfte des 17. Jahrhunderts war die Herausbildung der Nationen und der absolutistischen Staaten an der Tagesordnung. Der neue Gehalt, der aus Rubens Werken sprach, musste auf die an nationaler Selbstbehauptung interessierten Schichten der europäischen Länder, die den gleichen Weg betreten hatten, wie eine Offenbarung wirken.

Die hohe Wertschätzung der objektiven sinnlichen Welt, die der Künstler in seinem Schaffen verkündete, die Verherrlichung des Menschen und die Behauptung seines Platzes im Universum, das aus heftigen sozialen Auseinandersetzungen geborene heroische Pathos, das sich in einer äußersten Anspannung aller geistigen und körperlichen Fähigkeiten des Menschen ausdrückte, erhob die Kunst RubensÊ in den Kämpfen der Zeit zum Banner, denn sie verkörperte ein Ideal, um das es sich zu kämpfen lohnte.

Nilpferdjagd, um 1615-1616. Alte Pinakothek , Bayerische Staatsgemäldesammlungen, München.

In der zweiten Hälfte des 17. Jahrhunderts war die Lage in Westeuropa dagegen eine grundsätzlich andere: Der Absolutismus hatte gesiegt: in Deutschland nach dem Dreißigjährigen Krieg, in Frankreich nach der Fronde, in England infolge der Restauration. Die ganze Gesellschaft wurde von einer immer heftiger werdenden Auseinandersetzung zwischen den konservativen und progressiven Mächten ergriffen. Dies zog eine ıUmwälzung aller Werte„ im Lager der reaktionär gesinnten privilegierten Schichten nach sich, ein Vorgang, der gegenüber Rubens ein widerspruchsvolles, zwiespältiges, sich nun in ganz Europa in demselben Maße ausbreitendes Verhältnis hervorrief wie sein Ruhm zu seinen Lebzeiten.

Helene Fourment in der Kutsche, um 1639.
Musée du Louvre, Paris.

Erst im 18. Jahrhundert erwacht ein neues Interesse für Rubens. In den weit über dreihundertsechzig Jahre, die seit dem Tode des Künstlers vergangen sind, hat sein künstlerisches Erbe, dessen unmittelbarer ästhetischer Wert sich als bleibend erwies, unterschiedliche Interpretationen erfahren. Da die unter verschiedenen historischen Bedingungen jeweils herrschende Ästhetik nicht umhin konnte, die unleugbare Wirkung seiner Kunstwerke zur Kenntnis zu nehmen, suchte sie diese Wirkung in eine gewünschte Richtung zu lenken. Das ganze Wirken und Schaffen RubensÊ war so zeitgebunden, dass die Distanz, die für eine gültige Bewertung nötig ist, für die Zeitgenossen
unerreichbar bleiben musste. Ein zeitgenössisches Schrifttum über Rubens gibt es nicht. Nur begeisterte Lobeshymnen und Dichtungen, in denen das Werk des Meisters verherrlicht wird, geben uns Kunde von der hohen Anerkennung, die er bei seinen Zeitgenossen gefunden hatte…

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