Une image n’est rien d’autre qu’un pont entre l’âme de l’artiste et celle du spectateur

Exhibition:  Eugène Delacroix (1798-1863)

Date: 28 March – 23 July 2018

Venue: Musée du Louvre

La Liberté guidant le peuple (28 juillet 1830), 1830. Huile sur toile, 260 x 325 cm. Musée du Louvre, Paris.

Au mois de septembre 1792, le département de la Marne élut, au nombre de ses députés à la Convention nationale, un citoyen qui s’était fait remarquer par son dévouement à la République « une et indivisible », par ses déclarations contre les prêtres, et par tout ce qu’on appelait alors le patriotisme. Cet homme se nommait Charles Delacroix. C’est lui qui, notamment, avait tenu à équiper à ses frais la moitié d’un bataillon, son âge ne lui permettant pas de marcher lui-même à la défense du territoire, n’étant alors pas loin d’atteindre son douzième lustre. Il prit, par ailleurs, place au milieu des hommes de la Plaine. Mais, jusqu’au 9 Thermidor (27 juillet), il ne parut qu’une seule fois à la tribune, et ce fut à l’occasion du procès de Louis XVI.

Chevaux arabes se battant dans une écurie, 1860. Huile sur toile, 64,5 x 81 cm. Musée du Louvre, Paris

Rejetant l’appel au peuple, il vota, sans sursis, la mort du roi. De nature peureuse, de caractère nul fourvoyé dans cette mêlée ardente, il grossit le nombre des personnages qui amenèrent autant de maux par leur faiblesse que d’autres par leurs crimes, gens trop communs, à cette époque déplorable, que l’histoire accuse, avec raison, d’avoir sacrifié, tour à tour, le roi aux Girondins, et la Gironde à la Montagne.

Dante et Virgile aux enfers, dit La Barque de Dante, 1822. Huile sur toile, 189 x 241 cm. Musée du Louvre, Paris

Pour faire oublier le sang qu’ils avaient laissé répandre, les conventionnels de la Plaine, ou les « crapauds du Marais » comme les nommait Danton, devinrent, à la chute de Robespierre, les principaux moteurs de la réaction thermidorienne. Le député de la Marne fut alors envoyé en mission dans les Ardennes. Aussi s’associa-t-il aux tendances de son parti, jusqu’au jour où il observa que la direction du mouvement réactionnaire échappait aux républicains modérés pour passer aux mains des aristocrates et des royalistes. On le vit reprendre alors sa vieille rigueur démocratique. Charles Delacroix s’opposa de tout son pouvoir à la restitution des biens confisqués aux victimes de la hache révolutionnaire, et renouvela ses anciennes diatribes contre le petit nombre de ministres de l’Évangile qui n’avaient point été décapités.

Léon Riesener, 1835. Huile sur toile, 54 x 44 cm. Musée du Louvre, Paris.

Élu au conseil des Cinq-Cents, il fut, quelques mois après, honoré du portefeuille des relations extérieures. Il le conserva jusqu’au milieu de l’année 1797, puis l’ambassade de Hollande lui fut offerte comme fiche de consolation. Les temps avaient changé. Après s’être levé du côté de l’Égypte, l’étoile de Bonaparte illuminait la France et lui annonçait une ère nouvelle. Notre conventionnel abjura ses doctrines farouches. Il suivit l’exemple de son pays, et salua le jeune capitaine qui se faisait son maître. Charles Delacroix fut nommé à la préfecture des Bouches-du-Rhône. Il l’échangea plus tard contre celle du chef-lieu de la Gironde. Ce noble proconsul, sous l’habit brodé du fonctionnaire impérial, mourut en 1805, à Bordeaux, non sans avoir donné naissance, sept ans auparavant, à celui qui deviendrait un des peintres majeurs du XIXe siècle.

Prise de Constantinople par les croisés, dit L’Entrée des croisés à Constantinople, 1840. Huile sur toile, 411 x 497 cm. Musée du Louvre, Paris.

Eugène Delacroix naquit à Charenton-Saint-Maurice, près de Paris, le 7 floréal an VI (26 avril 1798). Sa première enfance fut en proie à nombre d’événements sinistres, dont le moindre, si le génie des arts n’avait eu sur lui des desseins mystérieux, aurait suffi pour le renvoyer dans les limbes.

La Mer vue des hauteurs de Dieppe, 1852-1854. Huile sur carton collé sur bois, 36 x 52 cm. Musée du Louvre, Paris.

À Marseille tout d’abord, où le premier consul venait d’envoyer M. Delacroix père et sa famille, une bonne, infiniment trop sensible aux Amours du chevalier de Faublas, oublia d’éteindre un soir la bougie, complice de sa passion pour la lecture, qui brûlait entre elle et le berceau d’Eugène. Des flammèches s’en échappèrent et mirent le feu au matelas du petit, puis à la couche de sa gardienne. Réveillée en sursaut par l’incendie qui commençait à lui échauffer les bras et le visage, la domestique réussit à éteindre le feu et sauva des flammes le malheureux enfant.

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Mantegna et le concept d’illusion totale

Exposition: Mantegna and Bellini

Date: du 21 mars au 30 juil. 2018

Lieu: Fondazione Querini Stampalia | Venice, Italy

Masaccio, Die Tributzahlung, ca. 1428. Fresko, 255 x 598 cm. Brancacci-Kapelle, Santa Maria del Carmine, Florenz.

Loeuvre d’Andrea Mantegna (né en 1431 environ, mort en 1506) suscite depuis longtemps une profonde admiration. Du brillant illusionnisme de ses premiers travaux à la puissance narratrice de ses oeuvres tardives, la peinture de Mantegna est restée vivante et héroïque, théâtrale et chargée d’émotion. On y retrouve d’étonnants détails : petits cailloux, brins d’herbe, veines, cheveux sont représentés avec un soin extrêmement méticuleux.

La Sainte Famille avec sainte Elisabeth et saint Jean-Baptiste enfant, v. 1485-1488. Tempera et or sur toile, 62,9 x 51,3 cm. Kimbell Art Museum , Fort Worth.

D’autres éléments banals de la vie quotidienne apparaissent même dans ses grandes oeuvres narratives, comme une lessive qui sèche sur un fil ou des maisons décrépites. Mantegna s’est fortement intéressé à la nature humaine et aux problèmes de la pensée morale. Mais ce qui frappe sans doute le plus dans son oeuvre, ce sont les innombrables références à l’Antiquité. Aucun peintre du XVe siècle n’a aussi bien assimilé et si abondamment représenté dans son oeuvre les costumes, les plis de draperies, les inscriptions, l’architecture, les sujets et l’attitude morale de la civilisation classique. Mantegna voyait le passé gréco-romain comme un héritage vivant et familier, porteur d’une certaine nostalgie, et cette vision s’est opposée à celle du classicisme froid des siècles suivants.

L’Antiquité était pour lui proche et palpable, et il a constamment cherché à la faire revivre en couleur dans ses toiles. C’est sa passion pour ce passé classique disparu qui lui a valu d’être reconnu à son époque, car son oeuvre était vivement appréciée par ceux de ses contemporains de la Renaissance qui partageaient sa quête visionnaire d’un renouveau des qualités morales et du naturalisme caractéristiques de l’art antique.

La Descente aux Limbes, v. 1490. Tempera sur bois, 38,2 x 42,3 cm.
Collection privée.

Mantegna a occupé une place de premier plan dans la rénovation culturelle qui s’est opérée à son époque et qu’on appelle la Renaissance. Au XVe siècle, l’Antiquité offrait tout un univers à redécouvrir. Elle permettait de se démarquer du monde médiéval, reclus dans sa pensée scolastique et sa théologie chrétienne.

Sandro Botticelli, Saint Augustin dans son cabinet d’étude, 1494. Tempera sur bois, 41 x 27 cm. Musée des Offices, Florence.

Le classicisme signifiait à l’époque la libération de la pensée et les joies de l’étude littéraire. Les écrivains et artistes gréco-romains avaient pu librement jouir des plaisirs matériels, liberté que prônaient Mantegna et nombre de ses contemporains. Les hommes de la Renaissance avaient trouvé des ancêtres spirituels qui partageaient leurs idées sur le vice et sur la vertu, et dont la sensibilité profane appréciait un art naturaliste, idéalisé dans sa perfection formelle et ses proportions harmonieuses. Mantegna peignait ses visions classiques pour des hommes et des femmes enthousiastes, des dilettantes au sens premier du terme qui découvraient avec délices ces nouveautés. Sa vie et son oeuvre ont contribué à l’atmosphère d’exaltation et de satisfaction qui a caractérisé en grande partie la culture de la Renaissance.

Masolino, La Guérison de l’infirme et la Résurrection de Tabithe, 1426-1427. Fresque, 255 x 588 cm (fresque entière). Chapelle Brancacci , église Santa Maria del Carmine, Florence.

Des érudits modernes évitent d’utiliser le mot « Renaissance », et plutôt que de voir dans cette période une ère de confiance en l’homme et la glorieuse renaissance de certaines valeurs, ils décrivent la culture italienne des années 1400 à 1600 comme soumise à des intérêts conflictuels, comme un monde d’indécisions et de contradictions dans lequel hommes et femmes « négociaient » prudemment leur place dans la société. Certains écrits de l’époque révèlent cependant une mentalité moins hésitante et moins craintive que les recherches modernes pourraient nous le faire croire.

Le Martyre de saint Christophe, v. 1448-1457. Fresque. Chapelle Ovetari , église des Eremitani, Padoue.

Certes, la Renaissance a connu des crises politiques et des divisions sociales. Il faut cependant garder à l’esprit le contexte de l’époque : les grands mécènes, les intellectuels et les artistes italiens avaient le sentiment de vivre une ère de renouvellement et s’appliquaient énergiquement à faire évoluer les esprits. Dans le domaine des arts visuels, les écrivains d’art de la Renaissance tels que Lorenzo Ghiberti, Leon Battista Alberti, et Giorgio Vasari, voyaient le Moyen Age comme une période sombre et considéraient en revanche leur époque comme celle de la connaissance et du progrès humain. Ils admiraient les travaux des Grecs et des Romains, et en appelaient non pas à imiter banalement l’Antiquité, mais à embrasser les idéaux et les valeurs (la raison comme l’acceptation d’une loi naturelle et la modération de la morale) qui avaient fait toute la grandeur des sociétés antiques avant le déclin culturel qui leur succéda.

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Mantegna und das Konzept der totalen Illusion

Ausstellung: Mantegna and Bellini

Datum: 21. März – 1. Juli 2018

Museum: Fondazione Querini Stampalia | Venice, Italy

Hinrichtung des Heiligen Jakobus, ca. 1448-1457. Fresko. Ovetari-Kapelle,
Kirche der Eremiten des Hl. Augustinus, Padua.

Die Kunst von Andrea Mantegna (ca.1431 bis 1506) hat sich über lange Zeit einen großen Reiz bewahrt. Von dem eindrucksvollen Illusionismus seiner frühesten Werke bis hin zu der narrativen Kraft seiner reifen Bilder blieb Mantegnas Kunst dramatisch, heroisch, lebendig und emotional. Seine Bilder weisen einen beeindruckenden Detailreichtum auf: Adern und Haare, Kiesel und Grashalme sind mit unglaublicher Sorgfalt wiedergegeben. Selbst in seinen größten narrativen Bildern bildete er die profanen Einzelheiten der irdischen Existenz ab und zeigte zum Trocknen aufgehängte Wäsche und zerfallende Gebäude.

Die Heilige Familie mit Johannes dem Täufer und der Heiligen Elisabeth, ca. 1485-1488. Tempera und Gold auf Leinwand, 62,9 x 51,3 cm. Kimbell Art Museum , Fort Worth.

Mantegna interessierte sich zudem nicht nur für die menschliche Natur, sondern auch für moralische Fragen. Die vielleicht bemerkenswerteste Eigenart seiner Bilder sind die zahlreichen Verweise auf das klassische Altertum. Kein anderer Künstler des 15. Jahrhunderts hatte ein so tiefes Verständnis für diese Zeit und nahm in seine Werke in einem vergleichbaren Umfang die Kleidung, Stofffalten, Architektur und Inschriften sowie die Motivwahl, die ethische Haltung und weitere Aspekte des klassischen Altertums auf. Dabei ist seine Vision der griechischrömischen Zivilisation im Gegensatz zu dem kühlen Klassizismus späterer Jahrhunderte lebendig und durch eine vertraute und nostalgische Note charakterisiert.

Abstieg in die Vorhölle, ca. 1490. Tempera auf Holz, 38,2 x 42,3 cm. Privatsammlung.

Für Mantegna war die Antike eine nahe gelegene, greifbare Erscheinung, die er immer wieder zum Leben erwecken wollte. Es ist diese Sehnsucht nach einer verschwundenen Vergangenheit, die Mantegna am stärksten in den Kontext seiner Zeit einordnet. Seine Kunst wurde von seinen Zeitgenossen, die sein visionäres Bestreben, die moralische Kraft und den für die Kunst der Antike charakteristischen Realismus wieder zu beleben, teilten, sehr geschätzt.

Mantegna war eine Leitfigur der in seiner Zeit stattfindenden Regeneration der Kultur, einer Bewegung, die wir Renaissance, also “Wiedergeburt”, nennen. Im 15. Jahrhundert war die antike Zivilisation ein Entdeckern offen stehendes eigenes Universum. Sie bot eine Alternative zu der engen mittelalterlichen Welt des scholastischen Denkens und der christlichen Theologie. Die Orientierung am klassischen Altertum bedeutete die Befreiung des Geistes und die Freude an literarischen Studien. Die Künstler und Autoren der Antike erfreuten sich ungehemmt an den Reizen der materiellen Welt, eine Haltung, die Mantegna und viele seiner Zeitgenossen mit ihnen teilten.

Sandro Botticelli, Heiliger Augustinus in der Schreibstube, 1494. Tempera auf Holz , 41 x 27 cm. Uffizien, Florenz.

Die Menschen der Renaissance fanden in schon weit zurück liegenden Jahrhunderten geistige Vorfahren, die ähnlich über Tugenden und Laster dachten und deren säkulare Sensibilität eine realistische Kunst bevorzugte, die in ihrer formalen Perfektion und ihren harmonischen Proportionen gleichzeitig idealisiert war. Mantegna malte seine Visionen des klassischen Altertums für Enthusiasten, für Männer und Frauen, die im ursprünglichen Wortsinn Dilettanten waren und sich an ihren neuen Entdeckungen erfreuten. Mantegnas Leben und Werk leisteten einen Beitrag zu der feierlichen und durch eine gehörige Portion Eigenlob charakterisierten Atmosphäre, die ein wichtiges Element der Kultur der Renaissance war.

Martyrium des Heiligen Christophorus, ca. 1448-1457. Fresko. Ovetari-Kapelle, Kirche der Eremiten des Hl. Augustinus, Padua.

Einige moderne Gelehrte vermeiden den Begriff “Renaissance” und beschreiben die Kultur Italiens von 1400 bis 1600 nicht als eine Periode des Selbstbewusstseins und einer großartigen Wiedergeburt von Werten, sondern als eine Zeit widerstreitender Interessen, als eine zögerliche und widersprüchliche Welt, in der die Menschen sich vorsichtig ihren Platz in der Gesellschaft suchten. Texte aus dieser Zeit artikulieren jedoch eine Mentalität, die nicht annähernd so zögerlich und ängstlich ist, wie uns diese Wissenschaftler glauben machen wollen. Die Renaissance hatte ohne Zweifel ihre politischen Krisen und sozialen Verwerfungen. Es ist allerdings notwendig, sich das Gesamtbild vor Augen zu halten: in Italien führende Künstler, Mäzene und Intellektuelle waren der Überzeugung, in einer Zeit der Wiedergeburt zu leben und halfen mit großem Einsatz, eine neue Ordnung der Dinge zu schaffen.

Masolino, Die Heilung der Behinderten und die Auferstehung von Tabithus, 1426-1427. Fresko, 255 x 588 cm (gesamtes Fresko). Brancacci-Kapelle, Santa Maria del Carmine, Florenz.

In der visuellen Welt sahen die Kunsthistoriker der Renaissance – z.B. Lorenzo Ghiberti (1378 bis 1455), Leon Battista Alberti (1404 bis 1472) und Giorgio Vasari (1511 bis 1574) – das Mittelalter eindeutig als eine dunkle Periode und ihre eigene Zeit als ein Zeitalter der Aufklärung und der Verbesserung des Menschen. Sie blickten voller Bewunderung auf die Errungenschaften der Griechen und Römer zurück und propagierten nicht etwa eine simple Imitation des Altertums, sondern traten dafür ein, die Ideale und Werte zu adaptieren, die die Gesellschaften des Altertums dem auf sie folgenden kulturellen Niedergang überlegen gemacht hatten: die Vernunft, die Akzeptanz der Naturgesetze und ethische Mäßigung.

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William Morris: Un motif est soit vrai soit faux…Il n’est pas plus fort que son point le plus faible

Exposition: William Morris and the Arts & Crafts movement in Great Britain

Date: 22 Février − 20 Mai 2018

Lieu: Musée national d’art de Catalogne | Barcelone Espagne

William Frend De Morgan (pour la conception) et Sands End Pottery (pour la fabrication), Panneau de carreaux de céramique, 1888-1897. Carreaux de céramique orangée peints sur une couche d’engobe, 61,4 x 40,5 cm.
Victoria & Albert Museum , Londres.

William Morris est né le 24 mars 1834 à Walthamstow. Rien dans son enfance ne laissait penser qu’il grandirait pour devenir un être d’exception. Son père était l’associé d’une maison de change prospère et la famille continua à vivre une situation confortable même après son décès en 1847. L’enfance de Morris fut heureuse sans être pour autant exceptionnelle.

A l’âge de treize ans, il fut envoyé à l’université de Marlborough. Il s’agissait à l’époque d’une nouvelle école quelque peu laxiste sur la discipline. Cela représenta une chance pour lui dans la mesure où il n’avait pas besoin de se dédier exclusivement aux études. Ce n’était pas non plus un jeune homme paresseux et sans objectifs qui avait besoin d’occuper son esprit avec des jeux pour être sage.

Dante Gabriel Rossetti (for the design) and Morris & Co. (for the production), The Rossetti Armchair, 1870-1890. Ebonized beech, with red painted decoration and rush seat, 88.8 x 49.5 x 53 cm. Victoria and Albert Museum , London.

A Marlborough, se trouvaient une forêt où il pouvait se promener et une riche bibliothèque. Il n’avait pas appris de métier pendant son enfance, mais ses doigts étaient aussi agiles que son esprit. Pour ne pas rester inactif, il fabriquait continuellement des objets pendant qu’il occupait son esprit à raconter à ses camarades d’école des histoires d’aventures interminables. Là-bas, il connut et se sentit attiré par le High Church Movement et, lorsqu’il finit ses études en estimant avoir acquis ce qu’il considérait comme la somme de toutes les connaissances possibles sur le style gothique anglais, il partit pour l’université d’Exeter (Oxford) avec l’intention de rentrer dans les ordres.

La Belle au bois dormant, d’après Burne-Jones et Coley, 1862-1865.
Peinture sur carreaux de céramique polis, 76,2 x 120,6 cm.
Victoria and Albert Museum , Londres.

Au trimestre du printemps 1853, Morris poursuivit son éducation à Oxford comme il l’avait fait à l’école. Oxford, à l’époque, lui paraissait une ville désordonnée, frivole et pédante. Selon un ami qu’il se fit lors de son séjour là-bas, Morris aurait pu vivre une vie assez solitaire à Oxford. Cet ami était Edward Burne-Jones, un étudiant de première année de l’école primaire King Edward, à Birmingham, déjà très prometteur en tant qu’artiste, mais qui, comme Morris, avait l’intention de rentrer dans les ordres.

Dans ce nouveau monde plein de gens, de choses et d’idées, Morris ne fut ni influencé ni attiré par des modes passagères. Il semblait déjà savoir par instinct ce qu’il voulait apprendre et où il pourrait appliquer ses apprentissages.

Rose (détail), 1883. Crayon, stylo, encre et aquarelle sur papier, 90,6 x 66,3 cm.
Victoria & Albert Museum , Londres.

Au cours des longues vacances de 1854, il partit à l’étranger, pour la première fois, en France et en Belgique septentrionale, où il vit les plus grands travaux d’architecture gothique ainsi que les tableaux de Van Eyck et de Memling. Morris dit plus tard que la première fois qu’il vit Rouen fut le plus grand plaisir qu’il ait éprouvé de sa vie. Van Eyck et Memling restèrent toujours ses peintres préférés, sans aucun doute parce que leur art était toujours l’art qui existait au Moyen Age, pratiqué avec un nouveau savoir-faire et une nouvelle subtilité.

Au cours de la même année, il hérita d’une somme de 900 livres par an. Il devint ainsi son propre maître et sa liberté le poussa à en faire bon usage.

Wandle, 1884. Coton imprimé par bloc sur base indigo, 160,1 x 96,5 cm.
Victoria & Albert Museum , Londres.

Morris et ses amis avaient la conviction de vouloir opérer un grand changement sur le monde. Ils avaient de vagues notions de ce qui était nécessaire pour fonder une fraternité, voyaient que la condition des pauvres était terrible, souhaitaient agir tout de suite et, ne sachant pas précisément ce qu’ils devaient faire, ils décidèrent de commencer à publier une revue. Dixon proposa cette idée à Morris pour la première fois en 1855 et tout le groupe d’amis en fut enchanté. Puisqu’ils avaient des connaissances à Cambridge, ils les invitèrent également à participer à la revue.

Edward Burne-Jones (for the design) and Morris, Marshall, Faulkner & Co. (for the production), The God of Love and Alceste, 1861-1864. Stained glass window from Chaucer’s Goode Wimmen, 46.8 x 50.7 cm. Victoria & Albert Museum , London.

Lorsque celle-ci fut publiée, elle fut appelée The Oxford and Cambridge Revue alors qu’elle n’avait été quasiment écrite que par des hommes d’Oxford. Le premier exemplaire fut publié le 1er janvier 1856 et il y eut encore douze autres exemplaires publiés mensuellement. Morris finança et écrivit dix-huit poèmes, des romances et des articles. Aucun autre collaborateur n’était aussi doué que lui, sauf Dante Gabriel Rossetti, que Burne-Jones avait rencontré à la fin de 1855 et qui admirait déjà la poésie de Morris.

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William Morris: Ein Muster ist entweder richtig oder falsch … Es ist nicht stärker als sein schwächster Punkt

Ausstellung: William Morris and the Arts & Crafts movement in Great Britain

Datum: 22. Februar – 20. Mai 2018

Museum: Museu Nacional d’Art de Catalunya | Barcelona Spain

Rose (détail), 1883. Crayon, stylo, encre et aquarelle sur papier, 90,6 x 66,3 cm.
Victoria & Albert Museum , Londres.

Das ästhetische Unbehagen, das sich um die Mitte des 19. Jahrhunderts auszubreiten begann und bis in die heutige Zeit anhält, ist von anderer Art als jenes, unter dem vorangegangene Epochen litten. Auch wenn sich schon unsere Vorfahren gerne darüber beschwerten, dass die Kunst ihrer Zeit weniger gut oder schön sei als die Kunst der Vergangenheit, war man über diese Minderwertigkeit niemals zuvor so bestürzt gewesen noch hatte man sie in diesem Ausmaß als einen Vorwurf gegen die eigene Zivilisation und als Symptom einer Gesellschaftskrankheit gesehen.

Dante Gabriel Rossetti (for the design) and Morris & Co. (for the production), The Rossetti Armchair, 1870-1890. Ebonized beech, with red painted decoration and rush seat, 88.8 x 49.5 x 53 cm. Victoria & Albert Museum , London.

Wir, die wir heute in vieler Hinsicht so viel mächtiger sind als frühere Generationen, schämen uns, dass wir in künstlerischer Hinsicht unfähiger sind als viele der so genannten unzivilisierten Völker. Tatsächlich sind wir heute in der Lage, Dinge zu produzieren, die niemals zuvor produziert wurden; aber wir beseelen sie nicht mit unseren Gefühlen. Die neuen Städte, die wir in so kurzer Zeit gebaut haben und die sich so rasant ausdehnen, scheinen uns im Vergleich zu den kleinen, langsam gewachsenen Städten der Vergangenheit entweder stumpf und ausdruckslos oder aber pompös – der Ausdruck von etwas, das wir lieber nicht hätten ausdrücken mögen. Genau dies meinen wir, wenn wir die Hässlichkeit moderner Artefakte beklagen, die uns entweder nichts sagen oder etwas, was wir nicht hören mögen, so dass uns eine Welt ohne sie lieber wäre.

Edward Burne-Jones (for the design) and Morris, Marshall, Faulkner & Co. (for the production), The God of Love and Alceste, 1861-1864. Stained glass window from Chaucer’s Goode Wimmen, 46.8 x 50.7 cm. Victoria & Albert Museum , London.

In unserer modernen Welt besteht ein krasser Gegensatz zwischen der Schönheit der Natur und der Hässlichkeit der vom Menschen geschaffenen Erzeugnisse, der in vergangenen Epochen gar nicht oder nur in sehr viel geringerem Maß spürbar war. In unseren Augen verunzieren die Städte die Landschaft, ja selbst ein einziges modernes Haus kommt uns vor wie ein Schandfleck auf der Erde.

Bis ins 18. Jahrhundert verstand der Handwerker seine Arbeit als eine Verschönerung der Natur – oder zumindest als mit der Natur in vollkommener Harmonie stehend. Noch heute spüren wir diese Harmonie in einer Dorfkirche, einem alten Landhaus oder einem alten Cottage mit Strohdach, so einfach diese Bauten auch von der Konstruktion her sein mögen, und fragen uns, worin das uns offenbar abhanden gekommene Geheimnis besteht.

Wandle, 1884. Baumwolle, per Block bedruckt auf indigoblauem Grund, 160,1 x 96,5 cm. Victoria & Albert Museum , London.

Der Verlust dieses Geheimnisses liegt in der Zeit zwischen 1790 und 1830. Sicher, auch vor dieser Zeit gab es aufwändige Kunstwerke, die man nur als hässlich bezeichnen kann, doch danach wurde plötzlich alles hässlich, nicht allein durch eine perverse Verkünstelung, sondern durch schäbige Handwerksarbeit, minderwertigere Materialien und mangelnde Entwurfskraft. Es trat eine erschreckende Nivellierung des allgemeinen Geschmacks ein. Um die Mitte des 18.

Tulpen und Spalier, 1870. Handbemalte Keramikplatte in blau und grün, glasiert, 15,3 x 15,3 cm. Victoria & Albert Museum , London.

Jahrhunderts kamen sowohl in England als auch in Frankreich „dekadente“ Möbel auf, die nicht für den täglichen Gebrauch, sondern als Luxus für die Reichen gedacht waren: Die satten Vertreter der Bourgeoisie umgaben sich mit einer Fassade geschmackloser Prunkstücke. Die Möbel für den praktischen Gebrauch hingegen waren nach wie vor schlicht und einfach, von solider handwerklicher Qualität und ausgewogen proportioniert. Es wurden pompöse Paläste gebaut und prunkvoll ausgestattet, während die Häuser bescheiden konstruiert und einfach möbliert waren. Was immer die Handwerker ohne künstlerische Ansprüche schufen, fertigten sie mit Geschick und in guter Qualität; ihre Arbeit war von einer unaufdringlichen, unbewussten Schönheit, die keine Aufmerksamkeit auf sich zog – bis es zu spät und das Geheimnis verloren war. Als dann die Katastrophe eintrat, betraf sie weniger die von wohlhabenden Gönnern unterstützten „höheren“ Künste wie die Malerei, sondern die angewandten oder „geringeren“

Wandle, 1884. Baumwolle, per Block bedruckt auf indigoblauem Grund, 165 x 92 cm. Victoria & Albert Museum , London.

Künste, die auf eine unbewusste, universale Vorliebe für schlichtes Design und gute Handwerksarbeit gründen. Noch gab es große Maler wie Joseph M. W. Turner und John Constable, doch weder Arme noch Reiche konnten Möbel oder Dinge des täglichen Bedarfs kaufen, die anders als hässlich waren. Jedes neue Gebäude war entweder vulgär oder abstoßend oder gar beides. Wo man auch hinsah, überall paarten sich hässliche, unnütze Ornamente mit schlechter Verarbeitung und schäbigen Materialien.

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William Morris: A Pattern is either right or wrong…It is no stronger than its weakest point

Exhibition: William Morris and the Arts & Crafts movement in Great Britain

Date: February 22 – May 20, 2018

Venue: Museu Nacional d’Art de Catalunya | Barcelona Spain

Edward Burne-Jones (for the design) and Morris, Marshall, Faulkner & Co. (for the production), The God of Love and Alceste, 1861-1864. Stained glass window from Chaucer’s Goode Wimmen, 46.8 x 50.7 cm. Victoria & Albert Museum, London.

From the middle of the nineteenth century to the beginning of the twentieth century, we have passed through a period of aesthetic discontent which continues and which is distinct from the many kinds of discontent by which men have been troubled in former ages. No doubt aesthetic discontent has existed before; men have often complained that the art of their own time was inferior to the art of the past; but they have never before been so conscious of this inferiority or felt that it was a reproach to their civilisation and a symptom of some disease affecting the whole of their society.

William Morris and William Frend De Morgan (for the design) and Architectural Pottery Co. (for the production), Panel of tiles, 1876. Slip-covered tiles, hand-painted in various colours, glazed on earthenware blanks, 160 x 91.5 cm. Victoria & Albert Museum, London.

We, powerful in many things beyond any past generation of men, feel that in this one respect we are more impotent than many tribes of savages. We can make things such as men have never made before; but we cannot express any feelings of our own in the making of them, and the vast new world of cities which we have made and are making so rapidly, seems to us, compared with the little slow-built cities of the past, either blankly inexpressive or pompously expressive of something which we would rather not have expressed. That is what we mean when we complain of the ugliness of most modern things made by men. They say nothing to us or they say what we do not want to hear, and therefore we should prefer a world without them.

Rose (detail), 1883. Pencil, pen, ink and watercolour on paper, 90.6 x 66.3 cm. Victoria & Albert Museum , London.

For us there is a violent contrast between the beauty of nature and the ugliness of man’s work which most past ages have felt little or not at all. We think of a town as spoiling the country, and even of a single modern house as a blot on the face of the earth. But in the past, until the eighteenth century, men thought that their own handiwork heightened the beauty of nature or was, at least, in perfect harmony with it. We are aware of this harmony in a village church or an old manor house or a thatched cottage, however plain these may be; and wonder at it as a secret that we have lost.

Indeed, it is a secret definitely lost in a period of about forty years, between 1790 and 1830. In the middle of the eighteenth century, foolish furniture, not meant for use, was made for the rich, both in France and in England; furniture meant to be used was simple, well made, and well proportioned. Palaces might have been pompous and irrational, but plain houses still possessed the merits of plain furniture. Indeed, whatever men made, without trying to be artistic, they made well; and their work had a quiet unconscious beauty, which passed unnoticed until the secret of it was lost.

Dante Gabriel Rossetti (for the design) and Morris & Co. (for the production), The Rossetti Armchair, 1870-1890. Ebonized beech, with red painted decoration and rush seat, 88.8 x 49.5 x 53 cm. Victoria & Albert Museum , London.

When the catastrophe came, it affected less those arts such as painting, which are supported by the conscious patronage of the rich, than those more universal and necessary arts which are maintained by a general and unconscious liking for good workmanship and rational design. There were still painters like Turner and Constable, but soon neither rich nor poor could buy new furniture or any kind of domestic implement that was not hideous. Every new building was vulgar or mean, or both. Everywhere the ugliness of irrelevant ornament was combined with the meanness of grudged material and bad workmanship.

Tulip and Trellis, 1870. Hand-painted in blue and green on tin-glazed earthenware tile, 15.3 x 15.3 cm. Victoria & Albert Museum , London.

At the time no one seems to have noticed this change. None of the great poets of the Romantic Movement, except perhaps Blake, gives a hint of it. They turned with an unconscious disgust from the works of man to nature; and if they speak of art at all it is the art of the Middle Ages, which they enjoyed because it belonged to the past. Indeed the Romantic Movement, so far as it affected the arts at all, only afflicted them with a new disease. The Gothic revival, which was a part of the Romantic movement, expressed nothing but a vague dislike of the present with all its associations and a vague desire to conjure up the associations of the past as they were conjured up in Romantic poetry. Pinnacles, pointed arches and stained glass windows were symbols, like that blessed word Mesopotamia; and they were used without propriety or understanding. In fact, the revival meant nothing except that the public was sick of the native ugliness of its own time and wished to make an excursion into the past, as if for change of air and scene.

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