J.M.W. Turner

Ausstellung: Turner-Preis
Datum: 25 September 2018 – 6 Januar 2019
Museum: Tate Großbritannien

Joseph Mallord William Turner wurde in London in Covent Garden in der Maiden Lane 21 geboren, und zwar Ende April oder Anfang Mai 1775. (Turner selbst behauptete gerne, am 23. April geboren worden zu sein, dem Geburtstag des englischen Nationalheiligen Sankt Georg und gleichzeitig William Shakespeares Geburtstag. Es gibt allerdings keine Belege für diese Behauptung.) Sein Vater William arbeitete als Perückenmacher und Barbier. Wir wissen nur wenig über Turners Mutter Mary (geborene Marshall), außer, dass sie geistig labil war, und sich ihr Zustand durch die tödliche Krankheit von Turners 1783 verstorbener Schwester noch verschlimmerte. Aufgrund der hieraus resultierenden Belastung für die Familie wurde Turner 1785 zu einem Onkel nach Brentford, einer kleinen Marktstadt westlich von London, geschickt. Hier trat Turner auch in die Schule ein. Brentford war die Hauptstadt der Grafschaft Middlesex und verfügte über eine lange Tradition des politischen Radikalismus, die viel später auch in Turners Werk zum Ausdruck kommen sollte. Wichtiger war jedoch, dass die Umgebung der Stadt – die ländliche Gegend der Themse hinunter nach Chelsea und die Landschaft den Fluss hinauf nach Windsor und darüber hinaus – dem jungen Turner geradezu arkadisch vorgekommen sein muss (besonders angesichts der schäbigen Umgebung von Covent Garden) und viel zu seiner späterer Vision einer idealen Welt beigetragen hat.

Turner-self-portrait
Selbstporträt, um 1799. Öl auf Leinwand, 74,3 x 58,4 cm.
Tate Collection, London.

Im Jahr 1788 finden wir Turner in der Schule in Margate, einem kleinen Ferienort an der Themsemündung weit östlich von London. Von diesem Aufenthalt sind einige Zeichnungen erhalten. Sie sind bemerkenswert frühreif, insbesondere hinsichtlich des Verständnisses der Rudimente der Perspektive. Nachdem er seine formale Schulbildung offenbar 1789 abgeschlossen hatte, war Turner in den späten 1780er Jahren wieder in London und arbeitete für verschiedene Architekten oder architektonische Topografen. Zu ihnen zählte Thomas Malton Jr. (1748-1804), dessen Einfluss auf Turners Werk um diese Zeit erkennbar ist.

Turner-Malmsbury Abbey
Enter a captionMalmesbury Abbey, um 1791-1792. Aquarell und braune Tusche auf Papier, 54 x 38,3 cm.
Norwich Castle Museum and Art Gallery, Norwich.

Am 11. Dezember 1789 führte der erste Präsident der Akademie, Sir Joshua Reynolds (1723-1792), höchstpersönlich ein Auswahlgespräch mit Turner und gewährte ihm die Zulassung zu dieser Einrichtung. Die Royal Academy Schools waren zu dieser Zeit die einzige reguläre Kunstschule in ganz Großbritannien. Malerei wurde hier jedoch nicht unterrichtet – sie fand erst 1816 Eingang in den Lehrplan –, sondern die Schüler lernten lediglich Zeichnen, zunächst anhand von Gipsabgüssen antiker Statuen und anschließend, wenn man die Schüler für gut genug hielt, an Aktmodellen. Turner benötigte für diesen Schritt etwa zweieinhalb Jahre. Zu den Gastdozenten und Lehrern der Aktklassen zählten Historienmaler wie James Barry RA (1741-1806) und Johann Heinrich Füssli RA (1741-1825), deren hoch gesteckte künstlerische Ziele den jungen Turner schon bald beeinflussen sollten.

Turner-Clare Hall and King’s College Chapel
Clare Hall und King’s College Chapel, Cambridge, vom Flussufer der Cam, 1793.
Aquarell und Grafit auf mittelstarkem, leicht strukturiertem, cremefarbenem Velinpapier, 20 x 27,6 cm.
Yale Center for British Art, New Haven (Connecticut).

Da Turner in einer Zeit lebte, die noch keine Stipendien für Studenten kannte, musste er sich von Anfang an seinen Lebensunterhalt verdienen. Im Jahr 1790 stellte er erstmals in einer Ausstellung der Royal Academy aus, und mit wenigen Ausnahmen sollte er bis zum Jahr 1850 in all diesen Ausstellungen zeitgenössischer Kunst vertreten sein. In dieser Zeit veranstaltete die Royal Academy jährlich nur eine Ausstellung, sodass sie eine weit größere Bedeutung hatte als ihre heutigen Expositionen, die mit vielen anderen (manche ebenfalls von der Royal Academy organisiert) konkurrieren müssen. Turners lebhafte und innovative Arbeiten heimsten schon bald eine sehr positive Resonanz ein.

Turner-In the Valley Near Vietri
Im Tal in der Nähe von Vietri, um 1794.
Aquarell und Grafit auf mittelstarkem, leicht strukturiertem, cremefarbenem Velinpapier,17,8 x 23,2 cm.
Yale Center for British Art, New Haven (Connecticut).

Anlässlich der Ausstellung der Royal Academy von 1792 erhielt Turner eine Lektion, die seine Kunst schließlich in bis dahin in der Malerei unbekannte Dimensionen des Lichts und der Farbe vorstoßen ließ. Turner wurde besonders von dem Aquarell Das Torhaus der Battle Abbey von Michael „Angelo“ Rooker ARA (1746-1801) beeindruckt, das er zweimal in Wasserfarben kopierte (das Bild Rookers befindet sich heute in der Sammlung der Royal Academy in London, während Turners Kopien Bestandteil des Turner-Nachlasses sind). Rooker hatte es bei der Wiedergabe feiner Tonunterschiede von Mauerwerk zu einer ungewöhnlichen Meisterschaft gebracht (unter Ton wird hier die Abstufung von hell zu dunkel einer gegebenen Farbe verstanden).

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Herausgegeben von Parkstone International

Parkstone ist ein internationaler Verlag, der sich auf Kunstbücher spezialisiert hat. Die Bücher werden in bis zu 23 Sprachen veröffentlicht und weltweit vertrieben. Zusätzlich zu gedruckten Materialien hat Parkstone begonnen, seine Titel in digitalem Format über E-Book-Plattformen auf der ganzen Welt sowie über Anwendungen für iOS und Android zu verbreiten. Unsere Titel umfassen eine große Auswahl von Themen wie: Religion in der Kunst, Architektur, bildende Kunst, Asiatische Kunst, Erotische Kunst, Berühmte Künstler, Mode, Fotografie, Kunstbewegungen, Kunst für Kinder.

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J.M.W. Turner

Exhibition: Turner Prize

Date: 25 September 2018 – 6 January 2019

Venue: Tate Britain, UK

Joseph Mallord William Turner was born at 21 Maiden Lane, Covent Garden, London, sometime in late April or early May 1775. (The artist himself liked to claim that he was born on 23, April which is both the English national holiday, St George’s Day, and William Shakespeare’s birthday, although no verification of that claim has ever been found.) His father, William, was a wigmaker and barber.

Self-Portrait, c. 1799. Oil on canvas, 74.3 x 58.4 cm. Tate Collection, London.

We know little about Turner’s mother, Mary (née Marshall), other than that she was mentally unbalanced, and that her instability was exacerbated by the fatal illness of Turner’s younger sister, who died in 1783. Because of the stresses put upon the family by these afflictions, in 1785 Turner was sent to stay with an uncle in Brentford, a small market town to the west of London.

Turner-Malmsbury-Abbey
Malmsbury Abbey, c. 1791-1792. Watercolour and brown ink on paper, 54 x 38.3 cm. Norwich Castle Museum and Art Gallery, Norwich.

It was here he first went to school. Brentford was the county town of Middlesex, and had a long history of political radicalism, which may have surfaced much later in Turner’s work. But more importantly, the surroundings of the town – the rural stretches of the Thames downriver to Chelsea, and the countryside upriver to Windsor and beyond – must have struck the boy as Arcadian (especially after the squalid surroundings of Covent Garden), and done much to form his later visions of an ideal world.

By 1788 Turner was attending school in Margate, a small holiday resort on the Thames Estuary far to the east of London. Some drawings from this stay have survived and they are remarkably precocious, especially in their grasp of the rudiments of perspective. His formal schooling apparently completed, by 1789 Turner was back in London and working under various architects or architectural topographers. They included Thomas Malton, the younger (1748-1804) whose influence on his work is discernible around this time.

 

Turner-Clare-Hall-and-King’s-College-Chapel
Clare Hall and King’s College Chapel, Cambridge, from the Banks of the River Cam, 1793. Watercolour and graphite on medium, slightly textured, cream wove paper, 20 x 27.6 cm. Yale Center for British Art, New Haven (Connecticut).

On 11 December 1789 the first President of the Royal Academy, Sir Joshua Reynolds (1723-1792), presided over a committee that admitted Turner to its schools. The Royal Academy Schools was then the only regular art training establishment in Britain. Painting was not taught there – it would only appear on the curriculum in 1816 – and students merely learned to draw, initially from plaster casts of antique statuary and then, when deemed good enough, from the nude. It took the youth about two and a half years to make the move. Amongst the visitors or teachers in the life class were history painters such as James Barry RA and Henry Fuseli RA, whose lofty artistic aspirations would soon rub off on the young Turner.

Turner-In-the-Valley-Near-Vietri
In the Valley Near Vietri, c. 1794. Watercolour and graphite on medium, slightly textured, cream wove paper, 17.8 x 23.2 cm. Yale Center for British Art, New Haven (Connecticut).

Naturally, as Turner lived in the days before student grants, he had to earn his keep from the beginning. In 1790 he exhibited in a Royal Academy Exhibition for the first time, and with a few exceptions he went on participating in those annual displays of contemporary art until 1850. In that era the Royal Academy only mounted one exhibition every year, and consequently the show enjoyed far more impact than it does today, swamped as it now is by innumerable rivals (some of the best of which are mounted by the Royal Academy itself). Turner quickly provoked highly favourable responses to his vivacious and inventive offerings. At the 1792 Royal Academy Exhibition Turner received a lesson that would eventually move his art into dimensions of light and colour previously unknown to painting. He was especially struck by a watercolour, Battle Abbey, by Michael Angelo Rooker ARA (1746-1801), and copied it twice in watercolour (the Rooker is today in the Royal Academy collection, London, while both of Turner’s copies reside in the Turner Bequest).

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Alles, was du dir vorstellen kannst, ist real

Ausstellung: Guernica

Datum: 27. März – 29. Juli 2018

Veranstaltungsort: Stiftung Canal de Isabel II, Madrid. Musée national Picasso | Paris, Frankreich

Brot und Obstteller auf einem Tisch Öl auf Leinwand, 163.7 x 132.1 cm Kunstmuseum Basel, Basel

Obwohl Picasso von Kindheit an das Leben eines Malers führte, wie er selbst es nannte, und obwohl er sich im Laufe von achtzig Jahren ununterbrochen in den Bildenden Künsten ausdrückte, unterscheidet er sich dem Wesen seines schöpferischen Genies nach von dem, was man gewöhnlich unter einem Künstler-Maler versteht. Es wäre vielleicht am richtigsten, ihn als Maler-Dichter zu betrachten, weil die lyrische Stimmung, das von der Alltäglichkeit befreite Bewusstsein und die Gabe der metaphorischen Verwandlung der Realität seinem plastischen Sehen durchaus nicht weniger eigen sind als dem bildhaften Denken des Dichters.

Der alte Jude, 1903 Öl auf Leinwand, 125 x 92 cm. Pushkin Museum, Moscow

Picasso, nach dem Zeugnis von Pierre Daix, „empfand sich selbst als Poeten, der dazu neigte, sich in Zeichnungen, Gemälden und Skulpturen zu äußern“. Empfand er sich immer so? Hier ist eine Präzisierung nötig. Ganz bestimmt in den dreißiger Jahren, als er sich dem Verfassen von Versen zuwandte und dann in den vierziger und fünfziger Jahren sogar Bühnenstücke schrieb. Es besteht kein Zweifel, dass Picasso immer, von Anfang an, „Maler unter Dichtern, Dichter unter Malern war“.

La Coiffure, 1906 Öl auf Leinwand, 174.9 x 99.7 cm. The Metropolitan Museum of Art, New York

Picasso empfand einen starken Hang zur Poesie und war so auch selbst für die Dichter anziehend. Guillaume Apollinaire war bei ihrer Bekanntschaft erstaunt, wie genau der junge Spanier die Qualität rezitierter Gedichte „über die lexikalische Barriere“ hinaus erfühlte. Ohne Übertreibung kann man sagen, dass die Nähe zu Dichtern wie Max Jacob, Guillaume Apollinaire, André Salmon, Jean Cocteau, Paul Éluard ihre Spuren in jeder wesentlichen Periode seines Schaffens hinterließ, und das Schaffen Picassos selbst stellte sich wiederum als eine einflussreiche Kraft in der französischen und nicht nur der französischen Dichtung des 20. Jahrhunderts dar.

LES DEMOISELLES DÊAVIGNON, 1907 Öl auf Leinwand, 243.9 x 233.7 cm The Museum of Modern Art, New York

Die Kunst Picassos, die visuell so unverkennbar und manchmal verwirrend dunkel und rätselhaft ist, auch als dichterische Schöpfung zu begreifen, dazu fordert die Einstellung des Künstlers selbst auf. Er sagte: „Diese Künste sind schließlich dasselbe; du kannst ein Bild mit Worten genauso schreiben, wie du deine Empfindungen im Gedicht malen kannst.“ Er hatte sogar solch einen Gedanken: „Wäre ich als Chinese zur Welt gekommen, so wäre ich nicht Maler, sondern Schriftsteller geworden. Ich hätte meine Bilder in Worten gemalt.“

ZWEI FRAUEN, DIE AM STRAND LAUFEN, 1922 Gouache auf Sperrholz, 32,5 x 41,1 cm Musée Picasso Paris, Paris

Picasso aber kam als Spanier zur Welt und begann, wie man sagt, früher zu malen als zu sprechen. Bereits als kleines Kind empfand er einen unbewussten Trieb zu den Utensilien der Maler. Stundenlang konnte er in glücklicher Versunkenheit auf dem Papier nur ihm verständliche, aber ganz und gar nicht sinnlose Spirallinien ausführen, oder er zeichnete, fern von den spielenden Gleichaltrigen, seine ersten Bilder in den Sand. Eine so frühe Bekundung ließ eine erstaunliche Gabe vorausahnen.

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Tout ce qui peut être imaginé est réel

Exposition: Guernica

Date: du 27 mars au 29 juillet 2018

Lieu: Fondation Canal de Isabel II, Madrid. Musée national Picasso | Paris, France

PAIN ET COMPOTIER AUX FRUITS SUR UNE TABLE, 1908-1909 Huile sur toile, 163,7 x 132,1 cm Kunstmuseum Basel, Bâle

Bien que depuis son enfance Picasso menât, selon sa propre expression, une « vie de peintre » et que pendant quatre-vingts ans, il s’exprimât justement dans les arts plastiques de par l’essence même de son génie, il diffère de ce qu’on entend généralement par la notion d’« artiste-peintre ». Peut-être serait-il plus exact de le considérer comme « artiste-poète », car le lyrisme, une mentalité entiè- rement affranchie de tout ce qui est prosaïque et ordinaire, et le don de transformer métaphoriquement la réalité sont tout aussi propres à sa vision plastique qu’ils le sont au monde imagé d’un poète.

Le vieux juif, 1903 Huile sur toile, 125 x 92 cm. Musée Pouchkine, Moscou

D’après un témoignage de Pierre Daix, Picasso lui- même « s’est toujours considéré comme un poète qui s’exprimait plus volontiers par des dessins, des peintures et des sculptures ».1 En fut-il toujours ainsi ? Une précision est nécessaire. Pour ce qui est des années 1930, lorsqu’il se met à composer des vers, et puis des années 1940 et 1950, quand il fait des pièces de théâtre, cela va de soi. Mais ce qui est hors de doute, c’est que Picasso fut toujours, dès le début de sa carrière, « peintre parmi les poètes, poète parmi les peintres ».

La Coiffure, 1906 Huile sur toile, 174.9 x 99.7 cm. The Metropolitan Museum of Art, New York

Picasso éprouvait un impérieux besoin de poésie, alors que lui-même possédait un charme attractif pour les poètes. Lors de sa première rencontre avec Picasso, Apollinaire fut frappé par la façon fine et judicieuse avec laquelle le jeune Espagnol saisissait, et cela par-delà la « barrière lexicale », les qualités des poésies récitées. Sans craindre d’exagérer, on peut dire que si les contacts de Picasso avec les poètes tels que Jacob, Apollinaire, Salmon, Cocteau, Reverdy, ou encore, Éluard, ont marqué successi- vement chacune des grandes périodes de son art, ce dernier a considérablement influencé, comme important facteur novateur, la poésie française (mais pas seulement) du XXe siècle.

LES DEMOISELLES DÊAVIGNON, 1907 Huile sur toile, 243.9 x 233.7 cm Musée d’Art Moderne, New York

Considérer l’art de Picasso, tellement visuel, spectacu- laire et, à la fois tellement aveuglant, obscur et énigma- tique, comme la création d’un poète, la propre attitude de l’artiste nous y invite. Ne disait-il pas : « Après tout, tous les arts sont les mêmes ; vous pouvez écrire un tableau avec des mots tout comme vous pouvez peindre les sensations dans un poème. »3 Ailleurs, il disait même : « Si j’étais né Chinois, je n’aurais pas été peintre, mais bien écrivain. J’aurais écrit mes tableaux. » Pourtant, Picasso est né Espagnol et a commencé à dessiner, dit-on, avant qu’il n’ait appris à parler. Dès son plus jeune âge, il éprouvait un intérêt inconscient pour les outils de travail du peintre ; tout petit, il pouvait des heures entières tracer sur une feuille de papier des spirales dont le sens n’était compréhen- sible que par lui seul, sans que, pour autant, elles en fussent privées ; étranger aux jeux de ses camarades, il ébauchait sur le sable ses premiers tableaux. Cette précoce manifestation de la vocation présageait un don extraordinaire.

DEUX FEMMES COURANT SUR LA PLAGE, 1922 Gouache sur contreplaqué, 32,5 x 41,1 cm Musée Picasso Paris, Paris

La toute première phase de la vie, préverbale et préconsciente, se passe sans dates ni faits : on est comme dans un demi-sommeil, au gré des rythmes tant inhérents à l’organisme que de ceux qui viennent de l’extérieur, charnels et sensoriels. La pulsation du sang et la respiration, la chaude caresse des mains, le balancement du berceau, l’intonation des voix, voilà ce qui en constitue alors le contenu. Puis, tout à coup, la mémoire s’éveille, et deux yeux noirs suivent le déplacement des objets dans l’espace, prennent possession des choses désirées, expriment des réactions émotionnelles.

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Everything you can imagine is real

Exhibition: Guernica

Date: 27 March – 29 July 2018

Venue: Canal de Isabel II Foundation, Madrid. Musée national Picasso | Paris, France

BREAD AND FRUIT DISH ON A TABLE, 1908-1909
 Oil on canvas, 163.7 x 132.1 cm Kunstmuseum Basel, Basel

Although, as Picasso himself put it, he “led the life of a painter” from very early childhood, and although he expressed himself through the plastic arts for eighty uninterrupted years, the essence of Picasso’s creative genius differs from that usually associated with the notion of the artiste-peintre. It might be more correct to consider him an ‘artist-poet’ because his lyricism, his psyche, unfettered by mundane reality, and his gift for the metaphoric transformation of reality are no less inherent in his visual art than they are in the mental imagery of a poet.

The Old Jew, 1903 Oil on canvas, 125 x 92 cm. Pushkin Museum, Moscow

According to Pierre Daix, “Picasso always considered himself a poet who was more prone to express himself through drawings, paintings, and sculptures.”1 Always? That calls for clarification. It certainly applies to the 1930s, when he wrote poetry, and to the 1940s and 1950s, when he turned to writing plays. There is, however, no doubt that from the outset Picasso was always “a painter among poets, a poet among painters”.

La Coiffure, 1906 Oil on canvas, 174.9 x 99.7 cm. The Metropolitan Museum of Art, New York

Picasso had a craving for poetry and attracted poets like a magnet. When they first met, Guillaume Apollinaire was struck by the young Spaniard’s unerring ability “to straddle the lexical barrier” and grasp the fine points of recited poetry. One may say without fear of exaggeration that whilst Picasso’s close friendship with the poets Jacob, Apollinaire, Salmon, Cocteau, Reverdy, and Éluard left an imprint on each of the major periods of his work, it is no less true that his own innovative work had a strong influence on French (and not only French) 20th-century poetry.

LES DEMOISELLES DÊAVIGNON, 1906 Oil on canvas, 243.9 x 233.7 cm The Museum of Modern Art, New York

Picasso, however, was born a Spaniard and, so they say, began to draw before he could speak. As an infant he was instinctively attracted to the artist’s tools. In early childhood he could spend hours in happy concentration drawing spirals with a sense and meaning known only to himself; or, shunning children’s games, he would trace his first pictures in the sand. This early self-expression held out promise of a rare gift.

TWO WOMEN RUNNING ON THE BEACH, 1922
Gouache on plywood, 32.5 x 41.1 cm Musée Picasso Paris, Paris

The first phase of life, preverbal, preconscious, knows neither dates nor facts. It is a dream-like state dominated by the body’s rhythms and external sensations. The rhythms of the heart and lungs, the caresses of warm hands, the rocking of the cradle, the intonation of voices, that is what it consists of. Now the memory awakens, and two black eyes follow the movements of things in space, master desired objects, express emotions.

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Quand les soldats allemands venaient dans mon studio et regardaient mes photos de Guernica, ils me demandaient: ‘As-tu fait ça?’. Et je dirais: “Non, vous l’avez fait.”

Exposition: Guernica

Date: du 27 mars au 29 juillet 2018

Lieu: Musée national Picasso | Paris, France

Quand les soldats allemands venaient dans mon studio et regardaient mes photos de Guernica, ils me demandaient: ‘As-tu fait ça?’. Et je dirais: “Non, vous l’avez fait.” – Pablo Picasso

GUERNICA, 1937. Huile sur toile, 349,3 x 776,6 cm
Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía , Madrid

L’événement historique sanglant qui émut Picasso et l’inspira pour ce chef-d’oeuvre (commandé par le gouvernement espagnol républicain et réalisé en un mois), eut lieu peu de temps avant l’Exposition internationale à Paris en 1937, durant laquelle il fut présenté au public. Les images et les sentiments liés au bombardement de plus de trois heures et la destruction complète de la ville basque de Guernica par des avions nazis sont encore dans tous les esprits. La brutalité tranchante de l’oeuvre monochrome est controversée par son message politique réactionnaire, mais aussi en tant qu’oeuvre d’art. L’utilisation du noir et blanc doit provenir des photographies de guerre comme celles de Robert Capa. Malgré le symbolisme octroyé aux différents éléments depuis la réalisation de cette peinture, Picasso demeura toujours extrêmement secret concernant les sens cachés de Guernica.

GUERNICA, ÉTAPE 1, 1937. Photograph by Dora Maar
GUERNICA, ÉTAPE 3, 1937. Photographie de Dora Maar

Nous avons très rarement l’occasion d’observer les différentes étapes d’un chef-d’oeuvre. Dora Maar (maîtresse de Picasso) nous documente sur l’activité frénétique de l’artiste durant le mois qu’il passe à la réalisation de l’oeuvre qui allait devenir Guernica. Les photographies de ces deux étapes montrent que Picasso invente certaines parties de la toile au fur et à mesure. Notons dans la première étape, le poing tendu qui occupe l’espace et qui sera par la suite remplacé par la tête d’un cheval. Même lorsque Picasso commence à appliquer de la couleur sur la toile dans la troisième étape, on peut distinguer des éléments qui seront modifiés dans la version finale.

TÊTE DE TAUREAU (ÉTUDE PREPARATOIRE POUR GUERNICA), 1937. Graphite et gouache sur papier, 23 x 29 cm Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía , Madrid

Le taureau est une autre figure aisément reconnaissable dans Guernica, mais aussi dans l’Œuvre complète de Picasso. De nombreux écrivains l’appréhendent comme un symbole de l’Espagne, cependant, Picasso semble avoir précisé que le taureau, dans cette oeuvre, représente la brutalité du fascisme.

MÈRE ET ENFANT MORT (IV) (ÉTUDE PRÉPARATOIRE POUR GUERNICA), 1937. Graphite, gouache et crayon de couleur sur toile à calquer, 23,2 x 29,3 cm
Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía , Madrid

Alors que l’aspect le plus puissant et caractéristique de Guernica réside dans le traitement chromatique fortement réduit, Picasso parvient à atteindre un pathos équivalent dans ses études colorées. C’est le cas notamment avec cette Mère et enfant mort, où Picasso a même ajouté de vrais cheveux à la figure féminine. La composition serrée et les traits forts et nerveux traduisent l’urgence dramatique de la toile.

LA FEMME QUI PLEURE (III), (ÉTUDE PRÉPARATOIRE POUR GUERNICA)
1937. Graphite, gouache et crayon de couleur sur toile à calquer, 23,2 x 29,3 cm
  Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madrid

De toutes les images iconiques qui composent Guernica, la plus dramatique est peut-être celle de la femme pleurant et criant de détresse, tenant son enfant mort dans les bras. Picasso réalise de nombreux tableaux et dessins sur ce thème. Bien que l’étude ici présente de La Femme qui pleure ne ressemble pas à celle que l’on peut voir dans Guernica, elle nous donne un aperçu des différentes possibilités auxquelles Picasso a pensé juste avant d’achever définitivement son oeuvre. Ces études témoignent aussi des intentions originales de l’artiste d’inclure de la couleur dans son tableau.

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When German soldiers used to come to my studio and look at my pictures of Guernica, they’d ask ‘Did you do this?’. And I’d say, ‘No, you did.’

Exhibition: Guernica

Date: March 27 – July 29, 2018

Venue: Musée national Picasso | Paris, France

When German soldiers used to come to my studio and look at my pictures of Guernica, they’d ask ‘Did you do this?’. And I’d say, ‘No, you did.’ – Pablo Picaaso

GUERNICA, 1937. Oil on canvas, 349.3 x 776.6 cm
Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madrid

The bloody historical event that moved Picasso to create this masterpiece in one month took place shortly before its first exhibition at the 1937 World Exposition in Paris, where it was shown after it was commissioned by the government of the Spanish Republic. The images and feelings of the three-hour bombing and destruction of the Basque town of Guernica by Nazi planes were still fresh in the public consciousness. The brutally stark, monochrome work was controversial both as a reactive political statement and as art. The black and white must have been inspired by photographs taken of the war, such as those of Robert Capa. Despite the symbolism given to the different elements since the very creation of the painting, Picasso remained very secretive on the meanings of Guernica’s hidden themes and images.

Guernica state 1, 1937. Photograph by Dora Maar
Guernica state 3, 1937. Photograph by Dora Maar

Rarely do we get the chance to see a masterpiece in the making. Dora Maar, Picasso’s lover at the time, documented the frantic activity of Picasso during the month he spent working on what was to become Guernica. The photographs of these two states demonstrate that Picasso invented some of the painting as he went along. Note, in state 1, how a clenched fist takes up the space that would later be occupied by the head of the horse. Even when Picasso began applying paint to the canvas, we see elements that would be modified in the finished version.

Bull’s head. Study for ‘Guernica’, 1937. Graphite and gouache on tracing cloth, 23 x 29 cm. Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madrid

One of the most recognisable figures in Guernica – and in Picasso’s whole oeuvre – is the bull. Many writers understand this to be a symbol of Spain, although Picasso is als noted to have said that in Guernica, it assumed the role of the brutality of fascism.

Mother and Dead Child (IV), 1937. Graphite, gouache, collage, and colour stick on tracing cloth, 23.1 x 29.2 cm. Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía , Madrid

Although one of Guernica’s most distinctive and powerful elements is its reduced chromatic scale, Picasso achieves great dramatism in many of his coloured studies. Such is the case with this Mother and Dead Child, where Picasso even added real hair to the figure of the woman. The tight composition and the nervous, hard lines define its dramatic immediacy.

Head of a Weeping Woman (Study for ‘Guernica’), 1937.
Graphite, gouache, and colour stick on tracing cloth, 23.2 x 29.3 cm
Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía , Madrid

Of all the iconic images that make up Guernica, perhaps the most dramatic is the woman who screams in distress whilst holding her dead child in her arms. Picasso made many drawings and paintings depicting weeping women such as these. Although the present study of this screaming head is not like the one on the final painting, it gives us an insight into the many different possibilities that Picasso considered before making the final work. It also speaks of the artist’s original intentions of including colour in the painting.

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