J.M.W. Turner

Ausstellung: Turner-Preis
Datum: 25 September 2018 – 6 Januar 2019
Museum: Tate Großbritannien

Joseph Mallord William Turner wurde in London in Covent Garden in der Maiden Lane 21 geboren, und zwar Ende April oder Anfang Mai 1775. (Turner selbst behauptete gerne, am 23. April geboren worden zu sein, dem Geburtstag des englischen Nationalheiligen Sankt Georg und gleichzeitig William Shakespeares Geburtstag. Es gibt allerdings keine Belege für diese Behauptung.) Sein Vater William arbeitete als Perückenmacher und Barbier. Wir wissen nur wenig über Turners Mutter Mary (geborene Marshall), außer, dass sie geistig labil war, und sich ihr Zustand durch die tödliche Krankheit von Turners 1783 verstorbener Schwester noch verschlimmerte. Aufgrund der hieraus resultierenden Belastung für die Familie wurde Turner 1785 zu einem Onkel nach Brentford, einer kleinen Marktstadt westlich von London, geschickt. Hier trat Turner auch in die Schule ein. Brentford war die Hauptstadt der Grafschaft Middlesex und verfügte über eine lange Tradition des politischen Radikalismus, die viel später auch in Turners Werk zum Ausdruck kommen sollte. Wichtiger war jedoch, dass die Umgebung der Stadt – die ländliche Gegend der Themse hinunter nach Chelsea und die Landschaft den Fluss hinauf nach Windsor und darüber hinaus – dem jungen Turner geradezu arkadisch vorgekommen sein muss (besonders angesichts der schäbigen Umgebung von Covent Garden) und viel zu seiner späterer Vision einer idealen Welt beigetragen hat.

Turner-self-portrait
Selbstporträt, um 1799. Öl auf Leinwand, 74,3 x 58,4 cm.
Tate Collection, London.

Im Jahr 1788 finden wir Turner in der Schule in Margate, einem kleinen Ferienort an der Themsemündung weit östlich von London. Von diesem Aufenthalt sind einige Zeichnungen erhalten. Sie sind bemerkenswert frühreif, insbesondere hinsichtlich des Verständnisses der Rudimente der Perspektive. Nachdem er seine formale Schulbildung offenbar 1789 abgeschlossen hatte, war Turner in den späten 1780er Jahren wieder in London und arbeitete für verschiedene Architekten oder architektonische Topografen. Zu ihnen zählte Thomas Malton Jr. (1748-1804), dessen Einfluss auf Turners Werk um diese Zeit erkennbar ist.

Turner-Malmsbury Abbey
Enter a captionMalmesbury Abbey, um 1791-1792. Aquarell und braune Tusche auf Papier, 54 x 38,3 cm.
Norwich Castle Museum and Art Gallery, Norwich.

Am 11. Dezember 1789 führte der erste Präsident der Akademie, Sir Joshua Reynolds (1723-1792), höchstpersönlich ein Auswahlgespräch mit Turner und gewährte ihm die Zulassung zu dieser Einrichtung. Die Royal Academy Schools waren zu dieser Zeit die einzige reguläre Kunstschule in ganz Großbritannien. Malerei wurde hier jedoch nicht unterrichtet – sie fand erst 1816 Eingang in den Lehrplan –, sondern die Schüler lernten lediglich Zeichnen, zunächst anhand von Gipsabgüssen antiker Statuen und anschließend, wenn man die Schüler für gut genug hielt, an Aktmodellen. Turner benötigte für diesen Schritt etwa zweieinhalb Jahre. Zu den Gastdozenten und Lehrern der Aktklassen zählten Historienmaler wie James Barry RA (1741-1806) und Johann Heinrich Füssli RA (1741-1825), deren hoch gesteckte künstlerische Ziele den jungen Turner schon bald beeinflussen sollten.

Turner-Clare Hall and King’s College Chapel
Clare Hall und King’s College Chapel, Cambridge, vom Flussufer der Cam, 1793.
Aquarell und Grafit auf mittelstarkem, leicht strukturiertem, cremefarbenem Velinpapier, 20 x 27,6 cm.
Yale Center for British Art, New Haven (Connecticut).

Da Turner in einer Zeit lebte, die noch keine Stipendien für Studenten kannte, musste er sich von Anfang an seinen Lebensunterhalt verdienen. Im Jahr 1790 stellte er erstmals in einer Ausstellung der Royal Academy aus, und mit wenigen Ausnahmen sollte er bis zum Jahr 1850 in all diesen Ausstellungen zeitgenössischer Kunst vertreten sein. In dieser Zeit veranstaltete die Royal Academy jährlich nur eine Ausstellung, sodass sie eine weit größere Bedeutung hatte als ihre heutigen Expositionen, die mit vielen anderen (manche ebenfalls von der Royal Academy organisiert) konkurrieren müssen. Turners lebhafte und innovative Arbeiten heimsten schon bald eine sehr positive Resonanz ein.

Turner-In the Valley Near Vietri
Im Tal in der Nähe von Vietri, um 1794.
Aquarell und Grafit auf mittelstarkem, leicht strukturiertem, cremefarbenem Velinpapier,17,8 x 23,2 cm.
Yale Center for British Art, New Haven (Connecticut).

Anlässlich der Ausstellung der Royal Academy von 1792 erhielt Turner eine Lektion, die seine Kunst schließlich in bis dahin in der Malerei unbekannte Dimensionen des Lichts und der Farbe vorstoßen ließ. Turner wurde besonders von dem Aquarell Das Torhaus der Battle Abbey von Michael „Angelo“ Rooker ARA (1746-1801) beeindruckt, das er zweimal in Wasserfarben kopierte (das Bild Rookers befindet sich heute in der Sammlung der Royal Academy in London, während Turners Kopien Bestandteil des Turner-Nachlasses sind). Rooker hatte es bei der Wiedergabe feiner Tonunterschiede von Mauerwerk zu einer ungewöhnlichen Meisterschaft gebracht (unter Ton wird hier die Abstufung von hell zu dunkel einer gegebenen Farbe verstanden).

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Herausgegeben von Parkstone International

Parkstone ist ein internationaler Verlag, der sich auf Kunstbücher spezialisiert hat. Die Bücher werden in bis zu 23 Sprachen veröffentlicht und weltweit vertrieben. Zusätzlich zu gedruckten Materialien hat Parkstone begonnen, seine Titel in digitalem Format über E-Book-Plattformen auf der ganzen Welt sowie über Anwendungen für iOS und Android zu verbreiten. Unsere Titel umfassen eine große Auswahl von Themen wie: Religion in der Kunst, Architektur, bildende Kunst, Asiatische Kunst, Erotische Kunst, Berühmte Künstler, Mode, Fotografie, Kunstbewegungen, Kunst für Kinder.

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Tout ce qui peut être imaginé est réel

Exposition: Guernica

Date: du 27 mars au 29 juillet 2018

Lieu: Fondation Canal de Isabel II, Madrid. Musée national Picasso | Paris, France

PAIN ET COMPOTIER AUX FRUITS SUR UNE TABLE, 1908-1909 Huile sur toile, 163,7 x 132,1 cm Kunstmuseum Basel, Bâle

Bien que depuis son enfance Picasso menât, selon sa propre expression, une « vie de peintre » et que pendant quatre-vingts ans, il s’exprimât justement dans les arts plastiques de par l’essence même de son génie, il diffère de ce qu’on entend généralement par la notion d’« artiste-peintre ». Peut-être serait-il plus exact de le considérer comme « artiste-poète », car le lyrisme, une mentalité entiè- rement affranchie de tout ce qui est prosaïque et ordinaire, et le don de transformer métaphoriquement la réalité sont tout aussi propres à sa vision plastique qu’ils le sont au monde imagé d’un poète.

Le vieux juif, 1903 Huile sur toile, 125 x 92 cm. Musée Pouchkine, Moscou

D’après un témoignage de Pierre Daix, Picasso lui- même « s’est toujours considéré comme un poète qui s’exprimait plus volontiers par des dessins, des peintures et des sculptures ».1 En fut-il toujours ainsi ? Une précision est nécessaire. Pour ce qui est des années 1930, lorsqu’il se met à composer des vers, et puis des années 1940 et 1950, quand il fait des pièces de théâtre, cela va de soi. Mais ce qui est hors de doute, c’est que Picasso fut toujours, dès le début de sa carrière, « peintre parmi les poètes, poète parmi les peintres ».

La Coiffure, 1906 Huile sur toile, 174.9 x 99.7 cm. The Metropolitan Museum of Art, New York

Picasso éprouvait un impérieux besoin de poésie, alors que lui-même possédait un charme attractif pour les poètes. Lors de sa première rencontre avec Picasso, Apollinaire fut frappé par la façon fine et judicieuse avec laquelle le jeune Espagnol saisissait, et cela par-delà la « barrière lexicale », les qualités des poésies récitées. Sans craindre d’exagérer, on peut dire que si les contacts de Picasso avec les poètes tels que Jacob, Apollinaire, Salmon, Cocteau, Reverdy, ou encore, Éluard, ont marqué successi- vement chacune des grandes périodes de son art, ce dernier a considérablement influencé, comme important facteur novateur, la poésie française (mais pas seulement) du XXe siècle.

LES DEMOISELLES DÊAVIGNON, 1907 Huile sur toile, 243.9 x 233.7 cm Musée d’Art Moderne, New York

Considérer l’art de Picasso, tellement visuel, spectacu- laire et, à la fois tellement aveuglant, obscur et énigma- tique, comme la création d’un poète, la propre attitude de l’artiste nous y invite. Ne disait-il pas : « Après tout, tous les arts sont les mêmes ; vous pouvez écrire un tableau avec des mots tout comme vous pouvez peindre les sensations dans un poème. »3 Ailleurs, il disait même : « Si j’étais né Chinois, je n’aurais pas été peintre, mais bien écrivain. J’aurais écrit mes tableaux. » Pourtant, Picasso est né Espagnol et a commencé à dessiner, dit-on, avant qu’il n’ait appris à parler. Dès son plus jeune âge, il éprouvait un intérêt inconscient pour les outils de travail du peintre ; tout petit, il pouvait des heures entières tracer sur une feuille de papier des spirales dont le sens n’était compréhen- sible que par lui seul, sans que, pour autant, elles en fussent privées ; étranger aux jeux de ses camarades, il ébauchait sur le sable ses premiers tableaux. Cette précoce manifestation de la vocation présageait un don extraordinaire.

DEUX FEMMES COURANT SUR LA PLAGE, 1922 Gouache sur contreplaqué, 32,5 x 41,1 cm Musée Picasso Paris, Paris

La toute première phase de la vie, préverbale et préconsciente, se passe sans dates ni faits : on est comme dans un demi-sommeil, au gré des rythmes tant inhérents à l’organisme que de ceux qui viennent de l’extérieur, charnels et sensoriels. La pulsation du sang et la respiration, la chaude caresse des mains, le balancement du berceau, l’intonation des voix, voilà ce qui en constitue alors le contenu. Puis, tout à coup, la mémoire s’éveille, et deux yeux noirs suivent le déplacement des objets dans l’espace, prennent possession des choses désirées, expriment des réactions émotionnelles.

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Mantegna und das Konzept der totalen Illusion

Ausstellung: Mantegna and Bellini

Datum: 21. März – 1. Juli 2018

Museum: Fondazione Querini Stampalia | Venice, Italy

Hinrichtung des Heiligen Jakobus, ca. 1448-1457. Fresko. Ovetari-Kapelle,
Kirche der Eremiten des Hl. Augustinus, Padua.

Die Kunst von Andrea Mantegna (ca.1431 bis 1506) hat sich über lange Zeit einen großen Reiz bewahrt. Von dem eindrucksvollen Illusionismus seiner frühesten Werke bis hin zu der narrativen Kraft seiner reifen Bilder blieb Mantegnas Kunst dramatisch, heroisch, lebendig und emotional. Seine Bilder weisen einen beeindruckenden Detailreichtum auf: Adern und Haare, Kiesel und Grashalme sind mit unglaublicher Sorgfalt wiedergegeben. Selbst in seinen größten narrativen Bildern bildete er die profanen Einzelheiten der irdischen Existenz ab und zeigte zum Trocknen aufgehängte Wäsche und zerfallende Gebäude.

Die Heilige Familie mit Johannes dem Täufer und der Heiligen Elisabeth, ca. 1485-1488. Tempera und Gold auf Leinwand, 62,9 x 51,3 cm. Kimbell Art Museum , Fort Worth.

Mantegna interessierte sich zudem nicht nur für die menschliche Natur, sondern auch für moralische Fragen. Die vielleicht bemerkenswerteste Eigenart seiner Bilder sind die zahlreichen Verweise auf das klassische Altertum. Kein anderer Künstler des 15. Jahrhunderts hatte ein so tiefes Verständnis für diese Zeit und nahm in seine Werke in einem vergleichbaren Umfang die Kleidung, Stofffalten, Architektur und Inschriften sowie die Motivwahl, die ethische Haltung und weitere Aspekte des klassischen Altertums auf. Dabei ist seine Vision der griechischrömischen Zivilisation im Gegensatz zu dem kühlen Klassizismus späterer Jahrhunderte lebendig und durch eine vertraute und nostalgische Note charakterisiert.

Abstieg in die Vorhölle, ca. 1490. Tempera auf Holz, 38,2 x 42,3 cm. Privatsammlung.

Für Mantegna war die Antike eine nahe gelegene, greifbare Erscheinung, die er immer wieder zum Leben erwecken wollte. Es ist diese Sehnsucht nach einer verschwundenen Vergangenheit, die Mantegna am stärksten in den Kontext seiner Zeit einordnet. Seine Kunst wurde von seinen Zeitgenossen, die sein visionäres Bestreben, die moralische Kraft und den für die Kunst der Antike charakteristischen Realismus wieder zu beleben, teilten, sehr geschätzt.

Mantegna war eine Leitfigur der in seiner Zeit stattfindenden Regeneration der Kultur, einer Bewegung, die wir Renaissance, also “Wiedergeburt”, nennen. Im 15. Jahrhundert war die antike Zivilisation ein Entdeckern offen stehendes eigenes Universum. Sie bot eine Alternative zu der engen mittelalterlichen Welt des scholastischen Denkens und der christlichen Theologie. Die Orientierung am klassischen Altertum bedeutete die Befreiung des Geistes und die Freude an literarischen Studien. Die Künstler und Autoren der Antike erfreuten sich ungehemmt an den Reizen der materiellen Welt, eine Haltung, die Mantegna und viele seiner Zeitgenossen mit ihnen teilten.

Sandro Botticelli, Heiliger Augustinus in der Schreibstube, 1494. Tempera auf Holz , 41 x 27 cm. Uffizien, Florenz.

Die Menschen der Renaissance fanden in schon weit zurück liegenden Jahrhunderten geistige Vorfahren, die ähnlich über Tugenden und Laster dachten und deren säkulare Sensibilität eine realistische Kunst bevorzugte, die in ihrer formalen Perfektion und ihren harmonischen Proportionen gleichzeitig idealisiert war. Mantegna malte seine Visionen des klassischen Altertums für Enthusiasten, für Männer und Frauen, die im ursprünglichen Wortsinn Dilettanten waren und sich an ihren neuen Entdeckungen erfreuten. Mantegnas Leben und Werk leisteten einen Beitrag zu der feierlichen und durch eine gehörige Portion Eigenlob charakterisierten Atmosphäre, die ein wichtiges Element der Kultur der Renaissance war.

Martyrium des Heiligen Christophorus, ca. 1448-1457. Fresko. Ovetari-Kapelle, Kirche der Eremiten des Hl. Augustinus, Padua.

Einige moderne Gelehrte vermeiden den Begriff “Renaissance” und beschreiben die Kultur Italiens von 1400 bis 1600 nicht als eine Periode des Selbstbewusstseins und einer großartigen Wiedergeburt von Werten, sondern als eine Zeit widerstreitender Interessen, als eine zögerliche und widersprüchliche Welt, in der die Menschen sich vorsichtig ihren Platz in der Gesellschaft suchten. Texte aus dieser Zeit artikulieren jedoch eine Mentalität, die nicht annähernd so zögerlich und ängstlich ist, wie uns diese Wissenschaftler glauben machen wollen. Die Renaissance hatte ohne Zweifel ihre politischen Krisen und sozialen Verwerfungen. Es ist allerdings notwendig, sich das Gesamtbild vor Augen zu halten: in Italien führende Künstler, Mäzene und Intellektuelle waren der Überzeugung, in einer Zeit der Wiedergeburt zu leben und halfen mit großem Einsatz, eine neue Ordnung der Dinge zu schaffen.

Masolino, Die Heilung der Behinderten und die Auferstehung von Tabithus, 1426-1427. Fresko, 255 x 588 cm (gesamtes Fresko). Brancacci-Kapelle, Santa Maria del Carmine, Florenz.

In der visuellen Welt sahen die Kunsthistoriker der Renaissance – z.B. Lorenzo Ghiberti (1378 bis 1455), Leon Battista Alberti (1404 bis 1472) und Giorgio Vasari (1511 bis 1574) – das Mittelalter eindeutig als eine dunkle Periode und ihre eigene Zeit als ein Zeitalter der Aufklärung und der Verbesserung des Menschen. Sie blickten voller Bewunderung auf die Errungenschaften der Griechen und Römer zurück und propagierten nicht etwa eine simple Imitation des Altertums, sondern traten dafür ein, die Ideale und Werte zu adaptieren, die die Gesellschaften des Altertums dem auf sie folgenden kulturellen Niedergang überlegen gemacht hatten: die Vernunft, die Akzeptanz der Naturgesetze und ethische Mäßigung.

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William Morris: Ein Muster ist entweder richtig oder falsch … Es ist nicht stärker als sein schwächster Punkt

Ausstellung: William Morris and the Arts & Crafts movement in Great Britain

Datum: 22. Februar – 20. Mai 2018

Museum: Museu Nacional d’Art de Catalunya | Barcelona Spain

Rose (détail), 1883. Crayon, stylo, encre et aquarelle sur papier, 90,6 x 66,3 cm.
Victoria & Albert Museum , Londres.

Das ästhetische Unbehagen, das sich um die Mitte des 19. Jahrhunderts auszubreiten begann und bis in die heutige Zeit anhält, ist von anderer Art als jenes, unter dem vorangegangene Epochen litten. Auch wenn sich schon unsere Vorfahren gerne darüber beschwerten, dass die Kunst ihrer Zeit weniger gut oder schön sei als die Kunst der Vergangenheit, war man über diese Minderwertigkeit niemals zuvor so bestürzt gewesen noch hatte man sie in diesem Ausmaß als einen Vorwurf gegen die eigene Zivilisation und als Symptom einer Gesellschaftskrankheit gesehen.

Dante Gabriel Rossetti (for the design) and Morris & Co. (for the production), The Rossetti Armchair, 1870-1890. Ebonized beech, with red painted decoration and rush seat, 88.8 x 49.5 x 53 cm. Victoria & Albert Museum , London.

Wir, die wir heute in vieler Hinsicht so viel mächtiger sind als frühere Generationen, schämen uns, dass wir in künstlerischer Hinsicht unfähiger sind als viele der so genannten unzivilisierten Völker. Tatsächlich sind wir heute in der Lage, Dinge zu produzieren, die niemals zuvor produziert wurden; aber wir beseelen sie nicht mit unseren Gefühlen. Die neuen Städte, die wir in so kurzer Zeit gebaut haben und die sich so rasant ausdehnen, scheinen uns im Vergleich zu den kleinen, langsam gewachsenen Städten der Vergangenheit entweder stumpf und ausdruckslos oder aber pompös – der Ausdruck von etwas, das wir lieber nicht hätten ausdrücken mögen. Genau dies meinen wir, wenn wir die Hässlichkeit moderner Artefakte beklagen, die uns entweder nichts sagen oder etwas, was wir nicht hören mögen, so dass uns eine Welt ohne sie lieber wäre.

Edward Burne-Jones (for the design) and Morris, Marshall, Faulkner & Co. (for the production), The God of Love and Alceste, 1861-1864. Stained glass window from Chaucer’s Goode Wimmen, 46.8 x 50.7 cm. Victoria & Albert Museum , London.

In unserer modernen Welt besteht ein krasser Gegensatz zwischen der Schönheit der Natur und der Hässlichkeit der vom Menschen geschaffenen Erzeugnisse, der in vergangenen Epochen gar nicht oder nur in sehr viel geringerem Maß spürbar war. In unseren Augen verunzieren die Städte die Landschaft, ja selbst ein einziges modernes Haus kommt uns vor wie ein Schandfleck auf der Erde.

Bis ins 18. Jahrhundert verstand der Handwerker seine Arbeit als eine Verschönerung der Natur – oder zumindest als mit der Natur in vollkommener Harmonie stehend. Noch heute spüren wir diese Harmonie in einer Dorfkirche, einem alten Landhaus oder einem alten Cottage mit Strohdach, so einfach diese Bauten auch von der Konstruktion her sein mögen, und fragen uns, worin das uns offenbar abhanden gekommene Geheimnis besteht.

Wandle, 1884. Baumwolle, per Block bedruckt auf indigoblauem Grund, 160,1 x 96,5 cm. Victoria & Albert Museum , London.

Der Verlust dieses Geheimnisses liegt in der Zeit zwischen 1790 und 1830. Sicher, auch vor dieser Zeit gab es aufwändige Kunstwerke, die man nur als hässlich bezeichnen kann, doch danach wurde plötzlich alles hässlich, nicht allein durch eine perverse Verkünstelung, sondern durch schäbige Handwerksarbeit, minderwertigere Materialien und mangelnde Entwurfskraft. Es trat eine erschreckende Nivellierung des allgemeinen Geschmacks ein. Um die Mitte des 18.

Tulpen und Spalier, 1870. Handbemalte Keramikplatte in blau und grün, glasiert, 15,3 x 15,3 cm. Victoria & Albert Museum , London.

Jahrhunderts kamen sowohl in England als auch in Frankreich „dekadente“ Möbel auf, die nicht für den täglichen Gebrauch, sondern als Luxus für die Reichen gedacht waren: Die satten Vertreter der Bourgeoisie umgaben sich mit einer Fassade geschmackloser Prunkstücke. Die Möbel für den praktischen Gebrauch hingegen waren nach wie vor schlicht und einfach, von solider handwerklicher Qualität und ausgewogen proportioniert. Es wurden pompöse Paläste gebaut und prunkvoll ausgestattet, während die Häuser bescheiden konstruiert und einfach möbliert waren. Was immer die Handwerker ohne künstlerische Ansprüche schufen, fertigten sie mit Geschick und in guter Qualität; ihre Arbeit war von einer unaufdringlichen, unbewussten Schönheit, die keine Aufmerksamkeit auf sich zog – bis es zu spät und das Geheimnis verloren war. Als dann die Katastrophe eintrat, betraf sie weniger die von wohlhabenden Gönnern unterstützten „höheren“ Künste wie die Malerei, sondern die angewandten oder „geringeren“

Wandle, 1884. Baumwolle, per Block bedruckt auf indigoblauem Grund, 165 x 92 cm. Victoria & Albert Museum , London.

Künste, die auf eine unbewusste, universale Vorliebe für schlichtes Design und gute Handwerksarbeit gründen. Noch gab es große Maler wie Joseph M. W. Turner und John Constable, doch weder Arme noch Reiche konnten Möbel oder Dinge des täglichen Bedarfs kaufen, die anders als hässlich waren. Jedes neue Gebäude war entweder vulgär oder abstoßend oder gar beides. Wo man auch hinsah, überall paarten sich hässliche, unnütze Ornamente mit schlechter Verarbeitung und schäbigen Materialien.

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Die Präraffaeliten: Die revolutionäre Bruderschaft: Rückkehr ins Mittelalter

Ausstellung: Reflections: Van Eyck and the Pre-Raphaelites

Datum: Bis 2. April 2018

Museum: National Gallery London

Chaucer am Hof Edwards III.
Ford Madox Brown, 1847-1851
Öl auf Leinwand, 372 x 296 cm
Art Gallery of New South Wales , Sydney

DIE ENGLISCHE KUNST IM JAHRE 1844

Bis 1848 rief die Kunst in England Bewunderung hervor, aber sie provozierte kein Erstaunen. Joshua Reynolds und Thomas Gainsborough waren große Meister, aber sie schufen Malerei des 18. Jahrhunderts und keine typisch englische Malerei des 19. Jahrhunderts. Ihre Modelle waren es, die Ladies und Misses, die ihren Gestalten ein englisches Flair gaben und nicht ihr Pinselstrich. Ihre Ästhetik war die des gesamten Europas zu ihrer Zeit.

Der St. Agnesabend. William Holman Hunt, 1848. Öl auf Leinwand, 77,4 x 113 cm Guildhall Art Gallery , Corporation of London, London

Wenn man die Säle der Londoner Museen durchstreifte, sah man zwar andere Bilder, jedoch nicht eine andere Art zu malen, zu zeichnen oder nach einem Motiv zu komponieren oder zu entwerfen. Nur die Landschaftsmaler, mit William Turner und John Constable an der Spitze, brachten von Beginn des Jahrhunderts an eine neue, kräftige Note ein.

Aber Turner blieb der einzige seiner Art, der in seiner Heimat so wenige Nachahmer fand. John Constable wurde so rasch von den Franzosen eingeholt und auch überholt, dass er viel mehr die Ehre hatte, in Europa eine neue Richtung zu begründen, als das Glück, seinem Land eine nationale Kunst zu sichern. Was die anderen Maler anbelangt, so hatten sie mehr oder weniger Geschick darin, so zu malen, wie überall gemalt wurde.

The Girlhood of Mary Virgin. Die Mädchenzeit der Jungfrau Maria Dante Gabriel Rossetti, 1848-1849 . Öl auf Leinwand, 83,2 x 65,4 cm. Tate Britain , London

Nicht nur für ihre Hunde, auch für ihre Pferde, ihre Szenen der Kirchturmpolitik, für all die kleinen Genreszenen und häuslichen Szenen, die sie jedoch nicht so gut beherrschten wie die niederländischen Maler, interessierte man sich nur kurz.

Eine glatt rasierte, blank gescheuerte, auf Teer aufgebrachte Malerei, die falsch und kraftlos war, süßlich, aber nicht fein, zu schwarz in den Schatten und zu schimmernd in den lichten Stellen.

Eine weiche, zögernde, vage verallgemeinernde Zeichnung. Und als sich das gefürchtete Jahr 1850 näherte, drängten sich Constables Worte des Jahres 1821 auf: “In dreißig Jahren wird die englische Kunst nicht mehr sein.”

Der Thronverzicht der Königin Elisabeth von Ungarn. James Collinson, um 1848-1850. Öl auf Leinwand, 120 x 182 cm. Johannesburg Art Gallery , Johannesburg

Wenn man jedoch genau hinsieht, waren zwei Merkmale doch unterschwellig vorhanden.Zuerst der intellektuelle Anspruch des Themas. Die Engländer haben sich schon immer darum bemüht, interessante oder sogar etwas komplizierte Szenen zu finden, bei denen der Geist ebenso viel zu fassen hat wie die Augen, bei denen Neugier geweckt wird, bei denen das Gedächtnis gefordert wird, bei denen eine stumme Geschichte ein Lachen oder Weinen hervorruft. Schon setzte sich diese Idee durch, die übrigens bei William Hogarth klar erkennbar ist, dass der Pinsel nicht nur abbilden, sondern auch schreiben, belehren und erzählen kann.

Rienzi schwört, Gerechtigkeit zu erlangen. William Holman Hunt, 1849.
Privatsammlung

Nur, was er vor 1850 erzählte, waren kleinliche Handlungen; was er ausdrückte, waren kleine Fehler, Peinlichkeiten oder bornierte Gefühle; was er dabei hervorhob, waren die Regeln des guten Benimms. Er spielte die Rolle jener Bilderhefte, die man den Kindern gab, um ihnen zu zeigen, wohin Lüge, Faulheit oder Naschhaftigkeit führen können.

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Rodin – Rilke – Hofmannsthal. Man and His Genius

Exhibition: Rodin – Rilke – Hofmannsthal.  Man and His Genius

Date: Nov 17, 2017 − Mar 18, 2018

Venue: Staatliche Museen zu Berlin

Balzac, Nude Study C, 1892-1893. Bronze, 127 x 56 x 62.2 cm.
Musée Rodin, Paris.

“Writers work with words, sculptors with actions.“
— POMPONIUS GAURICUS: DE SCULPTURA (circa 1504)

“The hero is he who is immovably centered.”
— RALPH WALDO EMERSON

Rodin was solitary before he was famous. And fame, when it arrived, made him perhaps even more solitary. For in the end, fame is no more than the sum of all the misunderstandings that gather around a new name. There are many of these around Rodin, and clarifying them would be a long, arduous, and ultimately unnecessary task. They surround the name, but not the work, which far exceeds the resonance of the name, and which has become nameless, as a great plain is nameless, or a sea, which may bear a name in maps, in books, and among people, but which is in reality just vastness, movement, and depth.

The Gates of Hell (detail), 1880-1917. Bronze. Musée Rodin , Paris.

The work of which we speak here has been growing for years. It grows every day like a forest, never losing an hour. Passing among its countless mani festations, we are overcome by the richness of discovery and invention, and we can’t help but marvel at the pair of hands from which this world has grown. We remember how small human hands are, how quickly they tire and how little time is given to them to create. We long to see these hands, which have lived the lives of hundreds of hands, of a nation of hands that rose before dawn to brave the long path of this work. We wonder whose hands these are. Who is this man?

The Burghers of Calais, 1889. Plaster, 217 x 255 x 177 cm. Musée Rodin , Paris.

His life is one of those that resists being made into a story. This life began and proceeded, passing deep into a venerable age; it almost seems to us as if this life had passed hundreds of years ago. We know nothing of it. There must have been some kind of childhood, a childhood in poverty; dark, searching, uncertain. And perhaps this childhood still belongs to this life. After all, as Saint Augustine once said, “where can it have gone? It may yet have all its past hours, the hours of anticipation and of desolation, the hours of despair and the long hours of need.”

This is a life that has lost nothing, that has forgotten nothing, a life that amasses even as it passes. Perhaps. In truth we know nothing of this life. We feel certain, however, that it must be so, for only a life like this could produce such richness and abundance.

Burgher of Calais: Andrieus d’Andres, figure from the second model, 1885.
Bronze, 61.5 x 22 x 46 cm. Musée Rodin , Paris.

Only a life in which everything is present and alive, in which nothing is lost to the past, can remain young and strong, and rise again and again to create great works. The time may come when this life will have a story, a narrative with burdens, epi sodes, and details. They will all be invented. Someone will tell of a child who often forgot to eat because it seemed more important to carve things in wood with a dull knife. They will find some encounter in the boy’s early days that seemed to promise future greatness, one of those retrospective prophecies that are so common and touching. It may well be the words a monk is said to have spoken to the young Michel Colombe almost five hundred years ago:

“Work, little one, look all you can, the steeple of Saint Pol, and the beautiful works ofthe Compagnons, look, love God and you will be grace of grand things.”

Head of Pierre de Wissant, c. 1885-1886 (?). Terracotta, 28.6 x 20 x 22 cm.
Musée Rodin, Paris.

And the grace of great things shall be given to you. Perhaps intuition spoke to the young man at one of the crossroads in his early days, and in infinitely more melodious tones than would have come from the mouth of a monk. For it was just this that he was after: the grace of great things. There was the Louvre with its many luminous objects of antiquity, evoking southerly skies and the near ness of the sea. And behind it rose heavy things of stone, traces of inconceiv able cultures enduring into epochs still to come. This stone was asleep, and one had the sense that it would awake at a kind of Last Judgment.

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Gallé: La fragilité du temps

Exposition :  The Japonism of Emile Gallé

Date : 3 April 2017 – 31 March 2018

Lieu : Kitazawa Museum of Art

À la fin du XIXe siècle, l’Europe occidentale voit la naissance d’une grande vague de renouveau dans le domaine des arts décoratifs. Celle-ci a pour principal modèle la Nature. En effet, des ouvrages scientifiques décisifs paraissent dans les années 1860 (Haeckel, Dresser, Blossfeldt…) qui fournissent un répertoire de formes nouvelles et entraînent les arts dans un élan vers la modernité.

Horloge, vers 1880. Faïence, décor sur émail stannifère, éclats jaunes, hauteur : 41,6 cm ; largeur : 35 cm ; profondeur : 11,8 cm. Musée de l’École de Nancy, Nancy.

En parallèle, un goût pour l’art japonais se développe grâce à des figures comme Hayashi Tadamasa, marchand d’art venu s’installer en France et qui fait découvrir les productions japonaises à l’Europe occidentale. L’art japonais se fonde également sur l’observation de la Nature, interprétant de manière poétique les formes naturelles. Science et art s’unissent donc dans la deuxième moitié du XIXe siècle dans une même tendance au renouvellement.

Vase La Solanée, 1900. Verre soufflé-moulé à plusieurs couches, hauteur : 27,5 cm. Musée de l’École de Nancy , Nancy

Celle-ci va de pair avec un réveil artistique des nationalités partout en Europe occidentale. Il n’est plus question de se soumettre aux goûts du passé ou de l’étranger. Au contraire, chaque pays souhaite définir sa propre esthétique. De plus, le besoin de ramener la décoration, l’ornementation et l’objet d’utilité sur le devant de la scène se manifeste. Ces derniers avaient été bannis par les différentes tendances du siècle – « [ce siècle] n’a pas eu d’art populaire », affirme Émile Gallé en 1900 – mais ils reviennent en force à partir des années 1870-1880.

Coupe Roses de France, 1901. Verre à plusieurs couches, inclusions, applications, marqueterie de verre, décor gravé, hauteur : 44,7 cm ; largeur : 31,1 cm. Musée de l’École de Nancy , Nancy.

Ce qui avait semblé superflu aux prédécesseurs refait finalement son apparition dans le champ artistique. Tous ces éléments surgissent de manière simultanée en Europe occidentale et donnent lieu à la fin du XIXe siècle à la naissance de l’Art nouveau, dont le nom exprime parfaitement l’ambition. Toutefois, bien que les bases stylistiques en soient communes, le développement formel de l’Art nouveau varie d’un pays à l’autre.

Pique-fleurs, vers 1878. Verre dit « clair de lune » craquelé avec applications, décor peint, émaillé et doré, monture en bronze doré, hauteur : 24 cm ; largeur : 22 cm ; profondeur : 14 cm. Musée d’Orsay , Paris

L’Exposition universelle de 1889 à Paris montre l’étendue de son influence, touchant tous les domaines de création, mais aussi ses particularités nationales. En France, l’Art nouveau explose véritablement en 1895 lorsqu’apparaissent sur les murs les affiches réalisées par Alphonse Mucha pour Sarah Bernhardt dans le rôle de Gismonda. La même année en décembre, Siegfried Bing, marchand d’art d’origine allemande et naturalisé Français, ouvre une boutique entièrement consacrée à l’Art nouveau, concourant grandement à la diffusion du nouveau genre.

Vase Cri-Cri, 1889. Faïence, décor sur émail stannifère, hauteur : 19,5 cm ; diamètre : 15 cm. Designmuseum Danmark , Copenhague

Dans le domaine des arts décoratifs, Émile Gallé, verrier, ébéniste, céramiste originaire de Nancy, s’illustre déjà dans le style Art nouveau depuis plus d’une décennie. Ce passionné de botanique a repris le commerce de faïences et verreries de son père en 1877. Il s’inspire librement de la Nature, mais aussi de l’art japonais qu’il collectionne. Il invente de nouvelles techniques, dépose des brevets et instaure le travail à la chaîne, hérité de la Révolution industrielle, dans son atelier. Lors de l’Exposition universelle de 1889, Gallé a déjà raflé trois prix pour ses créations, chacun dans un domaine différent, ce qui lui vaut le qualificatif d’homo triplex par le critique Roger Marx.

Vase long à décor de graminées, 1884-1889. Verre soufflé-moulé, hauteur : 44,5 cm. Chrysler Museum of Art , Norfolk (Virginia).

En 1901, il fonde l’Alliance Provinciale des Industries d’Art, aussi connue sous le nom d’École de Nancy, en compagnie de Victor Prouvé, Louis Majorelle et Eugène Vallin. Son but est de décloisonner les disciplines : il ne peut plus y avoir de distinguo entre arts majeurs et arts mineurs. La Nature est à la base de son esthétique, donnant naissance à des stylisations florales et végétales.

Lampe Les Coprins, 1902. Verre triple et double soufflé et modelé à chaud, hauteur : 82 cm. Musée de l’École de Nancy , Nancy.

Sa diffusion doit, se faire de manière industrielle. Toutefois, après avoir atteint son apogée en 1900, l’Art nouveau décline rapidement. À rebours de ses revendications premières, il s’agit en fait d’un style luxueux et difficilement reproductible à grande échelle. L’Exposition universelle de Turin en 1902 montre qu’une page s’est tournée, laissant la place au mouvement artistique suivant, l’Art déco.

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