J.M.W. Turner

Ausstellung: Turner-Preis
Datum: 25 September 2018 – 6 Januar 2019
Museum: Tate Großbritannien

Joseph Mallord William Turner wurde in London in Covent Garden in der Maiden Lane 21 geboren, und zwar Ende April oder Anfang Mai 1775. (Turner selbst behauptete gerne, am 23. April geboren worden zu sein, dem Geburtstag des englischen Nationalheiligen Sankt Georg und gleichzeitig William Shakespeares Geburtstag. Es gibt allerdings keine Belege für diese Behauptung.) Sein Vater William arbeitete als Perückenmacher und Barbier. Wir wissen nur wenig über Turners Mutter Mary (geborene Marshall), außer, dass sie geistig labil war, und sich ihr Zustand durch die tödliche Krankheit von Turners 1783 verstorbener Schwester noch verschlimmerte. Aufgrund der hieraus resultierenden Belastung für die Familie wurde Turner 1785 zu einem Onkel nach Brentford, einer kleinen Marktstadt westlich von London, geschickt. Hier trat Turner auch in die Schule ein. Brentford war die Hauptstadt der Grafschaft Middlesex und verfügte über eine lange Tradition des politischen Radikalismus, die viel später auch in Turners Werk zum Ausdruck kommen sollte. Wichtiger war jedoch, dass die Umgebung der Stadt – die ländliche Gegend der Themse hinunter nach Chelsea und die Landschaft den Fluss hinauf nach Windsor und darüber hinaus – dem jungen Turner geradezu arkadisch vorgekommen sein muss (besonders angesichts der schäbigen Umgebung von Covent Garden) und viel zu seiner späterer Vision einer idealen Welt beigetragen hat.

Turner-self-portrait
Selbstporträt, um 1799. Öl auf Leinwand, 74,3 x 58,4 cm.
Tate Collection, London.

Im Jahr 1788 finden wir Turner in der Schule in Margate, einem kleinen Ferienort an der Themsemündung weit östlich von London. Von diesem Aufenthalt sind einige Zeichnungen erhalten. Sie sind bemerkenswert frühreif, insbesondere hinsichtlich des Verständnisses der Rudimente der Perspektive. Nachdem er seine formale Schulbildung offenbar 1789 abgeschlossen hatte, war Turner in den späten 1780er Jahren wieder in London und arbeitete für verschiedene Architekten oder architektonische Topografen. Zu ihnen zählte Thomas Malton Jr. (1748-1804), dessen Einfluss auf Turners Werk um diese Zeit erkennbar ist.

Turner-Malmsbury Abbey
Enter a captionMalmesbury Abbey, um 1791-1792. Aquarell und braune Tusche auf Papier, 54 x 38,3 cm.
Norwich Castle Museum and Art Gallery, Norwich.

Am 11. Dezember 1789 führte der erste Präsident der Akademie, Sir Joshua Reynolds (1723-1792), höchstpersönlich ein Auswahlgespräch mit Turner und gewährte ihm die Zulassung zu dieser Einrichtung. Die Royal Academy Schools waren zu dieser Zeit die einzige reguläre Kunstschule in ganz Großbritannien. Malerei wurde hier jedoch nicht unterrichtet – sie fand erst 1816 Eingang in den Lehrplan –, sondern die Schüler lernten lediglich Zeichnen, zunächst anhand von Gipsabgüssen antiker Statuen und anschließend, wenn man die Schüler für gut genug hielt, an Aktmodellen. Turner benötigte für diesen Schritt etwa zweieinhalb Jahre. Zu den Gastdozenten und Lehrern der Aktklassen zählten Historienmaler wie James Barry RA (1741-1806) und Johann Heinrich Füssli RA (1741-1825), deren hoch gesteckte künstlerische Ziele den jungen Turner schon bald beeinflussen sollten.

Turner-Clare Hall and King’s College Chapel
Clare Hall und King’s College Chapel, Cambridge, vom Flussufer der Cam, 1793.
Aquarell und Grafit auf mittelstarkem, leicht strukturiertem, cremefarbenem Velinpapier, 20 x 27,6 cm.
Yale Center for British Art, New Haven (Connecticut).

Da Turner in einer Zeit lebte, die noch keine Stipendien für Studenten kannte, musste er sich von Anfang an seinen Lebensunterhalt verdienen. Im Jahr 1790 stellte er erstmals in einer Ausstellung der Royal Academy aus, und mit wenigen Ausnahmen sollte er bis zum Jahr 1850 in all diesen Ausstellungen zeitgenössischer Kunst vertreten sein. In dieser Zeit veranstaltete die Royal Academy jährlich nur eine Ausstellung, sodass sie eine weit größere Bedeutung hatte als ihre heutigen Expositionen, die mit vielen anderen (manche ebenfalls von der Royal Academy organisiert) konkurrieren müssen. Turners lebhafte und innovative Arbeiten heimsten schon bald eine sehr positive Resonanz ein.

Turner-In the Valley Near Vietri
Im Tal in der Nähe von Vietri, um 1794.
Aquarell und Grafit auf mittelstarkem, leicht strukturiertem, cremefarbenem Velinpapier,17,8 x 23,2 cm.
Yale Center for British Art, New Haven (Connecticut).

Anlässlich der Ausstellung der Royal Academy von 1792 erhielt Turner eine Lektion, die seine Kunst schließlich in bis dahin in der Malerei unbekannte Dimensionen des Lichts und der Farbe vorstoßen ließ. Turner wurde besonders von dem Aquarell Das Torhaus der Battle Abbey von Michael „Angelo“ Rooker ARA (1746-1801) beeindruckt, das er zweimal in Wasserfarben kopierte (das Bild Rookers befindet sich heute in der Sammlung der Royal Academy in London, während Turners Kopien Bestandteil des Turner-Nachlasses sind). Rooker hatte es bei der Wiedergabe feiner Tonunterschiede von Mauerwerk zu einer ungewöhnlichen Meisterschaft gebracht (unter Ton wird hier die Abstufung von hell zu dunkel einer gegebenen Farbe verstanden).

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Herausgegeben von Parkstone International

Parkstone ist ein internationaler Verlag, der sich auf Kunstbücher spezialisiert hat. Die Bücher werden in bis zu 23 Sprachen veröffentlicht und weltweit vertrieben. Zusätzlich zu gedruckten Materialien hat Parkstone begonnen, seine Titel in digitalem Format über E-Book-Plattformen auf der ganzen Welt sowie über Anwendungen für iOS und Android zu verbreiten. Unsere Titel umfassen eine große Auswahl von Themen wie: Religion in der Kunst, Architektur, bildende Kunst, Asiatische Kunst, Erotische Kunst, Berühmte Künstler, Mode, Fotografie, Kunstbewegungen, Kunst für Kinder.

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Tout ce qui peut être imaginé est réel

Exposition: Guernica

Date: du 27 mars au 29 juillet 2018

Lieu: Fondation Canal de Isabel II, Madrid. Musée national Picasso | Paris, France

PAIN ET COMPOTIER AUX FRUITS SUR UNE TABLE, 1908-1909 Huile sur toile, 163,7 x 132,1 cm Kunstmuseum Basel, Bâle

Bien que depuis son enfance Picasso menât, selon sa propre expression, une « vie de peintre » et que pendant quatre-vingts ans, il s’exprimât justement dans les arts plastiques de par l’essence même de son génie, il diffère de ce qu’on entend généralement par la notion d’« artiste-peintre ». Peut-être serait-il plus exact de le considérer comme « artiste-poète », car le lyrisme, une mentalité entiè- rement affranchie de tout ce qui est prosaïque et ordinaire, et le don de transformer métaphoriquement la réalité sont tout aussi propres à sa vision plastique qu’ils le sont au monde imagé d’un poète.

Le vieux juif, 1903 Huile sur toile, 125 x 92 cm. Musée Pouchkine, Moscou

D’après un témoignage de Pierre Daix, Picasso lui- même « s’est toujours considéré comme un poète qui s’exprimait plus volontiers par des dessins, des peintures et des sculptures ».1 En fut-il toujours ainsi ? Une précision est nécessaire. Pour ce qui est des années 1930, lorsqu’il se met à composer des vers, et puis des années 1940 et 1950, quand il fait des pièces de théâtre, cela va de soi. Mais ce qui est hors de doute, c’est que Picasso fut toujours, dès le début de sa carrière, « peintre parmi les poètes, poète parmi les peintres ».

La Coiffure, 1906 Huile sur toile, 174.9 x 99.7 cm. The Metropolitan Museum of Art, New York

Picasso éprouvait un impérieux besoin de poésie, alors que lui-même possédait un charme attractif pour les poètes. Lors de sa première rencontre avec Picasso, Apollinaire fut frappé par la façon fine et judicieuse avec laquelle le jeune Espagnol saisissait, et cela par-delà la « barrière lexicale », les qualités des poésies récitées. Sans craindre d’exagérer, on peut dire que si les contacts de Picasso avec les poètes tels que Jacob, Apollinaire, Salmon, Cocteau, Reverdy, ou encore, Éluard, ont marqué successi- vement chacune des grandes périodes de son art, ce dernier a considérablement influencé, comme important facteur novateur, la poésie française (mais pas seulement) du XXe siècle.

LES DEMOISELLES DÊAVIGNON, 1907 Huile sur toile, 243.9 x 233.7 cm Musée d’Art Moderne, New York

Considérer l’art de Picasso, tellement visuel, spectacu- laire et, à la fois tellement aveuglant, obscur et énigma- tique, comme la création d’un poète, la propre attitude de l’artiste nous y invite. Ne disait-il pas : « Après tout, tous les arts sont les mêmes ; vous pouvez écrire un tableau avec des mots tout comme vous pouvez peindre les sensations dans un poème. »3 Ailleurs, il disait même : « Si j’étais né Chinois, je n’aurais pas été peintre, mais bien écrivain. J’aurais écrit mes tableaux. » Pourtant, Picasso est né Espagnol et a commencé à dessiner, dit-on, avant qu’il n’ait appris à parler. Dès son plus jeune âge, il éprouvait un intérêt inconscient pour les outils de travail du peintre ; tout petit, il pouvait des heures entières tracer sur une feuille de papier des spirales dont le sens n’était compréhen- sible que par lui seul, sans que, pour autant, elles en fussent privées ; étranger aux jeux de ses camarades, il ébauchait sur le sable ses premiers tableaux. Cette précoce manifestation de la vocation présageait un don extraordinaire.

DEUX FEMMES COURANT SUR LA PLAGE, 1922 Gouache sur contreplaqué, 32,5 x 41,1 cm Musée Picasso Paris, Paris

La toute première phase de la vie, préverbale et préconsciente, se passe sans dates ni faits : on est comme dans un demi-sommeil, au gré des rythmes tant inhérents à l’organisme que de ceux qui viennent de l’extérieur, charnels et sensoriels. La pulsation du sang et la respiration, la chaude caresse des mains, le balancement du berceau, l’intonation des voix, voilà ce qui en constitue alors le contenu. Puis, tout à coup, la mémoire s’éveille, et deux yeux noirs suivent le déplacement des objets dans l’espace, prennent possession des choses désirées, expriment des réactions émotionnelles.

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Everything you can imagine is real

Exhibition: Guernica

Date: 27 March – 29 July 2018

Venue: Canal de Isabel II Foundation, Madrid. Musée national Picasso | Paris, France

BREAD AND FRUIT DISH ON A TABLE, 1908-1909
 Oil on canvas, 163.7 x 132.1 cm Kunstmuseum Basel, Basel

Although, as Picasso himself put it, he “led the life of a painter” from very early childhood, and although he expressed himself through the plastic arts for eighty uninterrupted years, the essence of Picasso’s creative genius differs from that usually associated with the notion of the artiste-peintre. It might be more correct to consider him an ‘artist-poet’ because his lyricism, his psyche, unfettered by mundane reality, and his gift for the metaphoric transformation of reality are no less inherent in his visual art than they are in the mental imagery of a poet.

The Old Jew, 1903 Oil on canvas, 125 x 92 cm. Pushkin Museum, Moscow

According to Pierre Daix, “Picasso always considered himself a poet who was more prone to express himself through drawings, paintings, and sculptures.”1 Always? That calls for clarification. It certainly applies to the 1930s, when he wrote poetry, and to the 1940s and 1950s, when he turned to writing plays. There is, however, no doubt that from the outset Picasso was always “a painter among poets, a poet among painters”.

La Coiffure, 1906 Oil on canvas, 174.9 x 99.7 cm. The Metropolitan Museum of Art, New York

Picasso had a craving for poetry and attracted poets like a magnet. When they first met, Guillaume Apollinaire was struck by the young Spaniard’s unerring ability “to straddle the lexical barrier” and grasp the fine points of recited poetry. One may say without fear of exaggeration that whilst Picasso’s close friendship with the poets Jacob, Apollinaire, Salmon, Cocteau, Reverdy, and Éluard left an imprint on each of the major periods of his work, it is no less true that his own innovative work had a strong influence on French (and not only French) 20th-century poetry.

LES DEMOISELLES DÊAVIGNON, 1906 Oil on canvas, 243.9 x 233.7 cm The Museum of Modern Art, New York

Picasso, however, was born a Spaniard and, so they say, began to draw before he could speak. As an infant he was instinctively attracted to the artist’s tools. In early childhood he could spend hours in happy concentration drawing spirals with a sense and meaning known only to himself; or, shunning children’s games, he would trace his first pictures in the sand. This early self-expression held out promise of a rare gift.

TWO WOMEN RUNNING ON THE BEACH, 1922
Gouache on plywood, 32.5 x 41.1 cm Musée Picasso Paris, Paris

The first phase of life, preverbal, preconscious, knows neither dates nor facts. It is a dream-like state dominated by the body’s rhythms and external sensations. The rhythms of the heart and lungs, the caresses of warm hands, the rocking of the cradle, the intonation of voices, that is what it consists of. Now the memory awakens, and two black eyes follow the movements of things in space, master desired objects, express emotions.

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Quand les soldats allemands venaient dans mon studio et regardaient mes photos de Guernica, ils me demandaient: ‘As-tu fait ça?’. Et je dirais: “Non, vous l’avez fait.”

Exposition: Guernica

Date: du 27 mars au 29 juillet 2018

Lieu: Musée national Picasso | Paris, France

Quand les soldats allemands venaient dans mon studio et regardaient mes photos de Guernica, ils me demandaient: ‘As-tu fait ça?’. Et je dirais: “Non, vous l’avez fait.” – Pablo Picasso

GUERNICA, 1937. Huile sur toile, 349,3 x 776,6 cm
Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía , Madrid

L’événement historique sanglant qui émut Picasso et l’inspira pour ce chef-d’oeuvre (commandé par le gouvernement espagnol républicain et réalisé en un mois), eut lieu peu de temps avant l’Exposition internationale à Paris en 1937, durant laquelle il fut présenté au public. Les images et les sentiments liés au bombardement de plus de trois heures et la destruction complète de la ville basque de Guernica par des avions nazis sont encore dans tous les esprits. La brutalité tranchante de l’oeuvre monochrome est controversée par son message politique réactionnaire, mais aussi en tant qu’oeuvre d’art. L’utilisation du noir et blanc doit provenir des photographies de guerre comme celles de Robert Capa. Malgré le symbolisme octroyé aux différents éléments depuis la réalisation de cette peinture, Picasso demeura toujours extrêmement secret concernant les sens cachés de Guernica.

GUERNICA, ÉTAPE 1, 1937. Photograph by Dora Maar
GUERNICA, ÉTAPE 3, 1937. Photographie de Dora Maar

Nous avons très rarement l’occasion d’observer les différentes étapes d’un chef-d’oeuvre. Dora Maar (maîtresse de Picasso) nous documente sur l’activité frénétique de l’artiste durant le mois qu’il passe à la réalisation de l’oeuvre qui allait devenir Guernica. Les photographies de ces deux étapes montrent que Picasso invente certaines parties de la toile au fur et à mesure. Notons dans la première étape, le poing tendu qui occupe l’espace et qui sera par la suite remplacé par la tête d’un cheval. Même lorsque Picasso commence à appliquer de la couleur sur la toile dans la troisième étape, on peut distinguer des éléments qui seront modifiés dans la version finale.

TÊTE DE TAUREAU (ÉTUDE PREPARATOIRE POUR GUERNICA), 1937. Graphite et gouache sur papier, 23 x 29 cm Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía , Madrid

Le taureau est une autre figure aisément reconnaissable dans Guernica, mais aussi dans l’Œuvre complète de Picasso. De nombreux écrivains l’appréhendent comme un symbole de l’Espagne, cependant, Picasso semble avoir précisé que le taureau, dans cette oeuvre, représente la brutalité du fascisme.

MÈRE ET ENFANT MORT (IV) (ÉTUDE PRÉPARATOIRE POUR GUERNICA), 1937. Graphite, gouache et crayon de couleur sur toile à calquer, 23,2 x 29,3 cm
Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía , Madrid

Alors que l’aspect le plus puissant et caractéristique de Guernica réside dans le traitement chromatique fortement réduit, Picasso parvient à atteindre un pathos équivalent dans ses études colorées. C’est le cas notamment avec cette Mère et enfant mort, où Picasso a même ajouté de vrais cheveux à la figure féminine. La composition serrée et les traits forts et nerveux traduisent l’urgence dramatique de la toile.

LA FEMME QUI PLEURE (III), (ÉTUDE PRÉPARATOIRE POUR GUERNICA)
1937. Graphite, gouache et crayon de couleur sur toile à calquer, 23,2 x 29,3 cm
  Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madrid

De toutes les images iconiques qui composent Guernica, la plus dramatique est peut-être celle de la femme pleurant et criant de détresse, tenant son enfant mort dans les bras. Picasso réalise de nombreux tableaux et dessins sur ce thème. Bien que l’étude ici présente de La Femme qui pleure ne ressemble pas à celle que l’on peut voir dans Guernica, elle nous donne un aperçu des différentes possibilités auxquelles Picasso a pensé juste avant d’achever définitivement son oeuvre. Ces études témoignent aussi des intentions originales de l’artiste d’inclure de la couleur dans son tableau.

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Als deutsche Soldaten in mein Atelier kamen und mir meine Bilder von Guernica ansahen, fragten sie: ‘Hast du das gemacht?’. Und ich würde sagen: ‘Nein, hast du’.

Ausstellung: Guernica

Datum: vom 27. März bis 29. Juli 2018

Museum: Musée national Picasso | Paris, France

Als deutsche Soldaten in mein Atelier kamen und mir meine Fotos von Guernica ansahen, fragten sie: “Hast du das gemacht?”. Und ich würde sagen: “Nein, hast du.” – Pablo Picasso

GUERNICA, 1937. Öl auf Leinwand, 349,3 x 776,6 cm
Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía , Madrid

Das blutige historische Ereignis, das Picasso bewegte, dieses Meisterwerk innerhalb eines Monats zu schaffen, fand kurz vor der Pariser Weltausstellung 1937 statt, wo es erstmals gezeigt wurde, nachdem es von der Regierung der Spanischen Republik in Auftrag gegeben worden war. Die Bilder und Empfindungen der dreistündigen Bombardierung und Zerstörung der baskischen Stadt Guernica durch Flugzeuge der Nationalsozialisten waren noch frisch im Bewusstsein der Öffentlichkeit. Diese brutale, monochrome Arbeit war sowohl als reaktives politisches Statement als auch als Kunstwerk stark umstritten. Die Verwendung von Schwarzweiß-Tönen wurde durch Kriegsfotografien wie die von Robert Capa inspiriert. Trotz der Symbolik, die den verschiedenen Elementen seit der Entstehung des Gemäldes gegeben wurde, verhielt sich Picasso sehr geheimnisvoll in Bezug auf die Bedeutung von Guernicas verborgenen Themen und Bildern.

GUERNICA, ZUSTAND 1, 1937. Fotografien von Dora Maar
GUERNICA, ZUSTAND 3, 1937. Fotografien von Dora Maar. Photograph by Dora Maar

Es besteht nur äußerst selten die Möglichkeit, ein Meisterwerk in seinen Herstellungsphasen zu sehen. Dora Maar, Picassos Geliebte zu jener Zeit, dokumentierte das hektische Treiben Picassos im Verlauf des einen Monats, den er damit verbrachte, Guernica zu malen. Die Fotografien dieser beiden Zustände zeigen, dass Picasso einige Teilstücke im Bild während des Schaffensprozesses erst noch erfand. So ist im Zustand 1 noch eine geballte Faust an jener Stelle zu sehen, die später durch einen Pferdekopf ersetzt werden wird. Auch als Picasso begann, Farbe auf die Leinwand aufzutragen (Zustand 3), sind noch Elemente zu erkennen, die in der fertigen Version geändert wurden.

STIERKOPF (STUDIE FÜR ,GUERNICA’), 1937.
Grafit und Gouache auf Pausleinwand, 23 x 29 cm.
Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía , Madrid

Eine der bekanntesten Figuren in Guernica – und in Picassos Gesamtwerk – ist der Stier. Viele Autoren verstehen diesen als Symbol von Spanien, obwohl Picasso auch bemerkte, dass in Guernica der Stier die Brutalität des Faschismus versinnbildlichte.

MUTTER UND TOTES KIND (IV) (STUDIE FÜR ,GUERNICA’), 1937.
Grafit, Gouache, Collage und Buntstift auf Pausleinwand, 23,1 x 29,2 cm.
Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía , Madrid

Obwohl die reduzierte Farbpalette eines der markantesten und aussagekräftigsten Elemente Guernicas ist, erreichte Picasso auch in vielen seiner farbigen Studien höchste Dramatik. Dies ist der Fall in diesem Bild Mutter und totes Kind, wo Picasso sogar echtes Haar an die Frauenfigur fügte. Die enge Komposition und die unruhigen, harten Linien definieren die dramatische Unmittelbarkeit.

KOPF EINER WEINENDEN FRAU (III), (STUDIE FÜR ,GUERNICA’), 1937.
Grafit, Gouache und Buntstift auf Pausleinwand, 23,2 x 29,3 cm.
Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía , Madrid

Von all den ikonischen Bildern, aus denen sich Guernica zusammensetzt, ist das dramatischste vielleicht die Frau, die in Not schreit, während sie ihr totes Kind in den Armen hält. Picasso fertigte viele Zeichnungen und Gemälde, auf denen weinende Frauen wie diese dargestellt sind, an. Obwohl sich diese Studie des schreienden Kopfes von der auf dem finalen Gemälde unterscheidet, erlaubt sie einen Einblick in die vielseitigen Möglichkeiten, die Picasso in Betracht zog, bevor er seine endgültige Arbeit malte. Auch zeugt es von Picassos ursprünglicher Absicht, Farbe im Gemälde zu verwenden.

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Mantegna und das Konzept der totalen Illusion

Ausstellung: Mantegna and Bellini

Datum: 21. März – 1. Juli 2018

Museum: Fondazione Querini Stampalia | Venice, Italy

Hinrichtung des Heiligen Jakobus, ca. 1448-1457. Fresko. Ovetari-Kapelle,
Kirche der Eremiten des Hl. Augustinus, Padua.

Die Kunst von Andrea Mantegna (ca.1431 bis 1506) hat sich über lange Zeit einen großen Reiz bewahrt. Von dem eindrucksvollen Illusionismus seiner frühesten Werke bis hin zu der narrativen Kraft seiner reifen Bilder blieb Mantegnas Kunst dramatisch, heroisch, lebendig und emotional. Seine Bilder weisen einen beeindruckenden Detailreichtum auf: Adern und Haare, Kiesel und Grashalme sind mit unglaublicher Sorgfalt wiedergegeben. Selbst in seinen größten narrativen Bildern bildete er die profanen Einzelheiten der irdischen Existenz ab und zeigte zum Trocknen aufgehängte Wäsche und zerfallende Gebäude.

Die Heilige Familie mit Johannes dem Täufer und der Heiligen Elisabeth, ca. 1485-1488. Tempera und Gold auf Leinwand, 62,9 x 51,3 cm. Kimbell Art Museum , Fort Worth.

Mantegna interessierte sich zudem nicht nur für die menschliche Natur, sondern auch für moralische Fragen. Die vielleicht bemerkenswerteste Eigenart seiner Bilder sind die zahlreichen Verweise auf das klassische Altertum. Kein anderer Künstler des 15. Jahrhunderts hatte ein so tiefes Verständnis für diese Zeit und nahm in seine Werke in einem vergleichbaren Umfang die Kleidung, Stofffalten, Architektur und Inschriften sowie die Motivwahl, die ethische Haltung und weitere Aspekte des klassischen Altertums auf. Dabei ist seine Vision der griechischrömischen Zivilisation im Gegensatz zu dem kühlen Klassizismus späterer Jahrhunderte lebendig und durch eine vertraute und nostalgische Note charakterisiert.

Abstieg in die Vorhölle, ca. 1490. Tempera auf Holz, 38,2 x 42,3 cm. Privatsammlung.

Für Mantegna war die Antike eine nahe gelegene, greifbare Erscheinung, die er immer wieder zum Leben erwecken wollte. Es ist diese Sehnsucht nach einer verschwundenen Vergangenheit, die Mantegna am stärksten in den Kontext seiner Zeit einordnet. Seine Kunst wurde von seinen Zeitgenossen, die sein visionäres Bestreben, die moralische Kraft und den für die Kunst der Antike charakteristischen Realismus wieder zu beleben, teilten, sehr geschätzt.

Mantegna war eine Leitfigur der in seiner Zeit stattfindenden Regeneration der Kultur, einer Bewegung, die wir Renaissance, also “Wiedergeburt”, nennen. Im 15. Jahrhundert war die antike Zivilisation ein Entdeckern offen stehendes eigenes Universum. Sie bot eine Alternative zu der engen mittelalterlichen Welt des scholastischen Denkens und der christlichen Theologie. Die Orientierung am klassischen Altertum bedeutete die Befreiung des Geistes und die Freude an literarischen Studien. Die Künstler und Autoren der Antike erfreuten sich ungehemmt an den Reizen der materiellen Welt, eine Haltung, die Mantegna und viele seiner Zeitgenossen mit ihnen teilten.

Sandro Botticelli, Heiliger Augustinus in der Schreibstube, 1494. Tempera auf Holz , 41 x 27 cm. Uffizien, Florenz.

Die Menschen der Renaissance fanden in schon weit zurück liegenden Jahrhunderten geistige Vorfahren, die ähnlich über Tugenden und Laster dachten und deren säkulare Sensibilität eine realistische Kunst bevorzugte, die in ihrer formalen Perfektion und ihren harmonischen Proportionen gleichzeitig idealisiert war. Mantegna malte seine Visionen des klassischen Altertums für Enthusiasten, für Männer und Frauen, die im ursprünglichen Wortsinn Dilettanten waren und sich an ihren neuen Entdeckungen erfreuten. Mantegnas Leben und Werk leisteten einen Beitrag zu der feierlichen und durch eine gehörige Portion Eigenlob charakterisierten Atmosphäre, die ein wichtiges Element der Kultur der Renaissance war.

Martyrium des Heiligen Christophorus, ca. 1448-1457. Fresko. Ovetari-Kapelle, Kirche der Eremiten des Hl. Augustinus, Padua.

Einige moderne Gelehrte vermeiden den Begriff “Renaissance” und beschreiben die Kultur Italiens von 1400 bis 1600 nicht als eine Periode des Selbstbewusstseins und einer großartigen Wiedergeburt von Werten, sondern als eine Zeit widerstreitender Interessen, als eine zögerliche und widersprüchliche Welt, in der die Menschen sich vorsichtig ihren Platz in der Gesellschaft suchten. Texte aus dieser Zeit artikulieren jedoch eine Mentalität, die nicht annähernd so zögerlich und ängstlich ist, wie uns diese Wissenschaftler glauben machen wollen. Die Renaissance hatte ohne Zweifel ihre politischen Krisen und sozialen Verwerfungen. Es ist allerdings notwendig, sich das Gesamtbild vor Augen zu halten: in Italien führende Künstler, Mäzene und Intellektuelle waren der Überzeugung, in einer Zeit der Wiedergeburt zu leben und halfen mit großem Einsatz, eine neue Ordnung der Dinge zu schaffen.

Masolino, Die Heilung der Behinderten und die Auferstehung von Tabithus, 1426-1427. Fresko, 255 x 588 cm (gesamtes Fresko). Brancacci-Kapelle, Santa Maria del Carmine, Florenz.

In der visuellen Welt sahen die Kunsthistoriker der Renaissance – z.B. Lorenzo Ghiberti (1378 bis 1455), Leon Battista Alberti (1404 bis 1472) und Giorgio Vasari (1511 bis 1574) – das Mittelalter eindeutig als eine dunkle Periode und ihre eigene Zeit als ein Zeitalter der Aufklärung und der Verbesserung des Menschen. Sie blickten voller Bewunderung auf die Errungenschaften der Griechen und Römer zurück und propagierten nicht etwa eine simple Imitation des Altertums, sondern traten dafür ein, die Ideale und Werte zu adaptieren, die die Gesellschaften des Altertums dem auf sie folgenden kulturellen Niedergang überlegen gemacht hatten: die Vernunft, die Akzeptanz der Naturgesetze und ethische Mäßigung.

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William Morris: Ein Muster ist entweder richtig oder falsch … Es ist nicht stärker als sein schwächster Punkt

Ausstellung: William Morris and the Arts & Crafts movement in Great Britain

Datum: 22. Februar – 20. Mai 2018

Museum: Museu Nacional d’Art de Catalunya | Barcelona Spain

Rose (détail), 1883. Crayon, stylo, encre et aquarelle sur papier, 90,6 x 66,3 cm.
Victoria & Albert Museum , Londres.

Das ästhetische Unbehagen, das sich um die Mitte des 19. Jahrhunderts auszubreiten begann und bis in die heutige Zeit anhält, ist von anderer Art als jenes, unter dem vorangegangene Epochen litten. Auch wenn sich schon unsere Vorfahren gerne darüber beschwerten, dass die Kunst ihrer Zeit weniger gut oder schön sei als die Kunst der Vergangenheit, war man über diese Minderwertigkeit niemals zuvor so bestürzt gewesen noch hatte man sie in diesem Ausmaß als einen Vorwurf gegen die eigene Zivilisation und als Symptom einer Gesellschaftskrankheit gesehen.

Dante Gabriel Rossetti (for the design) and Morris & Co. (for the production), The Rossetti Armchair, 1870-1890. Ebonized beech, with red painted decoration and rush seat, 88.8 x 49.5 x 53 cm. Victoria & Albert Museum , London.

Wir, die wir heute in vieler Hinsicht so viel mächtiger sind als frühere Generationen, schämen uns, dass wir in künstlerischer Hinsicht unfähiger sind als viele der so genannten unzivilisierten Völker. Tatsächlich sind wir heute in der Lage, Dinge zu produzieren, die niemals zuvor produziert wurden; aber wir beseelen sie nicht mit unseren Gefühlen. Die neuen Städte, die wir in so kurzer Zeit gebaut haben und die sich so rasant ausdehnen, scheinen uns im Vergleich zu den kleinen, langsam gewachsenen Städten der Vergangenheit entweder stumpf und ausdruckslos oder aber pompös – der Ausdruck von etwas, das wir lieber nicht hätten ausdrücken mögen. Genau dies meinen wir, wenn wir die Hässlichkeit moderner Artefakte beklagen, die uns entweder nichts sagen oder etwas, was wir nicht hören mögen, so dass uns eine Welt ohne sie lieber wäre.

Edward Burne-Jones (for the design) and Morris, Marshall, Faulkner & Co. (for the production), The God of Love and Alceste, 1861-1864. Stained glass window from Chaucer’s Goode Wimmen, 46.8 x 50.7 cm. Victoria & Albert Museum , London.

In unserer modernen Welt besteht ein krasser Gegensatz zwischen der Schönheit der Natur und der Hässlichkeit der vom Menschen geschaffenen Erzeugnisse, der in vergangenen Epochen gar nicht oder nur in sehr viel geringerem Maß spürbar war. In unseren Augen verunzieren die Städte die Landschaft, ja selbst ein einziges modernes Haus kommt uns vor wie ein Schandfleck auf der Erde.

Bis ins 18. Jahrhundert verstand der Handwerker seine Arbeit als eine Verschönerung der Natur – oder zumindest als mit der Natur in vollkommener Harmonie stehend. Noch heute spüren wir diese Harmonie in einer Dorfkirche, einem alten Landhaus oder einem alten Cottage mit Strohdach, so einfach diese Bauten auch von der Konstruktion her sein mögen, und fragen uns, worin das uns offenbar abhanden gekommene Geheimnis besteht.

Wandle, 1884. Baumwolle, per Block bedruckt auf indigoblauem Grund, 160,1 x 96,5 cm. Victoria & Albert Museum , London.

Der Verlust dieses Geheimnisses liegt in der Zeit zwischen 1790 und 1830. Sicher, auch vor dieser Zeit gab es aufwändige Kunstwerke, die man nur als hässlich bezeichnen kann, doch danach wurde plötzlich alles hässlich, nicht allein durch eine perverse Verkünstelung, sondern durch schäbige Handwerksarbeit, minderwertigere Materialien und mangelnde Entwurfskraft. Es trat eine erschreckende Nivellierung des allgemeinen Geschmacks ein. Um die Mitte des 18.

Tulpen und Spalier, 1870. Handbemalte Keramikplatte in blau und grün, glasiert, 15,3 x 15,3 cm. Victoria & Albert Museum , London.

Jahrhunderts kamen sowohl in England als auch in Frankreich „dekadente“ Möbel auf, die nicht für den täglichen Gebrauch, sondern als Luxus für die Reichen gedacht waren: Die satten Vertreter der Bourgeoisie umgaben sich mit einer Fassade geschmackloser Prunkstücke. Die Möbel für den praktischen Gebrauch hingegen waren nach wie vor schlicht und einfach, von solider handwerklicher Qualität und ausgewogen proportioniert. Es wurden pompöse Paläste gebaut und prunkvoll ausgestattet, während die Häuser bescheiden konstruiert und einfach möbliert waren. Was immer die Handwerker ohne künstlerische Ansprüche schufen, fertigten sie mit Geschick und in guter Qualität; ihre Arbeit war von einer unaufdringlichen, unbewussten Schönheit, die keine Aufmerksamkeit auf sich zog – bis es zu spät und das Geheimnis verloren war. Als dann die Katastrophe eintrat, betraf sie weniger die von wohlhabenden Gönnern unterstützten „höheren“ Künste wie die Malerei, sondern die angewandten oder „geringeren“

Wandle, 1884. Baumwolle, per Block bedruckt auf indigoblauem Grund, 165 x 92 cm. Victoria & Albert Museum , London.

Künste, die auf eine unbewusste, universale Vorliebe für schlichtes Design und gute Handwerksarbeit gründen. Noch gab es große Maler wie Joseph M. W. Turner und John Constable, doch weder Arme noch Reiche konnten Möbel oder Dinge des täglichen Bedarfs kaufen, die anders als hässlich waren. Jedes neue Gebäude war entweder vulgär oder abstoßend oder gar beides. Wo man auch hinsah, überall paarten sich hässliche, unnütze Ornamente mit schlechter Verarbeitung und schäbigen Materialien.

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