J.M.W. Turner

Ausstellung: Turner-Preis
Datum: 25 September 2018 – 6 Januar 2019
Museum: Tate Großbritannien

Joseph Mallord William Turner wurde in London in Covent Garden in der Maiden Lane 21 geboren, und zwar Ende April oder Anfang Mai 1775. (Turner selbst behauptete gerne, am 23. April geboren worden zu sein, dem Geburtstag des englischen Nationalheiligen Sankt Georg und gleichzeitig William Shakespeares Geburtstag. Es gibt allerdings keine Belege für diese Behauptung.) Sein Vater William arbeitete als Perückenmacher und Barbier. Wir wissen nur wenig über Turners Mutter Mary (geborene Marshall), außer, dass sie geistig labil war, und sich ihr Zustand durch die tödliche Krankheit von Turners 1783 verstorbener Schwester noch verschlimmerte. Aufgrund der hieraus resultierenden Belastung für die Familie wurde Turner 1785 zu einem Onkel nach Brentford, einer kleinen Marktstadt westlich von London, geschickt. Hier trat Turner auch in die Schule ein. Brentford war die Hauptstadt der Grafschaft Middlesex und verfügte über eine lange Tradition des politischen Radikalismus, die viel später auch in Turners Werk zum Ausdruck kommen sollte. Wichtiger war jedoch, dass die Umgebung der Stadt – die ländliche Gegend der Themse hinunter nach Chelsea und die Landschaft den Fluss hinauf nach Windsor und darüber hinaus – dem jungen Turner geradezu arkadisch vorgekommen sein muss (besonders angesichts der schäbigen Umgebung von Covent Garden) und viel zu seiner späterer Vision einer idealen Welt beigetragen hat.

Turner-self-portrait
Selbstporträt, um 1799. Öl auf Leinwand, 74,3 x 58,4 cm.
Tate Collection, London.

Im Jahr 1788 finden wir Turner in der Schule in Margate, einem kleinen Ferienort an der Themsemündung weit östlich von London. Von diesem Aufenthalt sind einige Zeichnungen erhalten. Sie sind bemerkenswert frühreif, insbesondere hinsichtlich des Verständnisses der Rudimente der Perspektive. Nachdem er seine formale Schulbildung offenbar 1789 abgeschlossen hatte, war Turner in den späten 1780er Jahren wieder in London und arbeitete für verschiedene Architekten oder architektonische Topografen. Zu ihnen zählte Thomas Malton Jr. (1748-1804), dessen Einfluss auf Turners Werk um diese Zeit erkennbar ist.

Turner-Malmsbury Abbey
Enter a captionMalmesbury Abbey, um 1791-1792. Aquarell und braune Tusche auf Papier, 54 x 38,3 cm.
Norwich Castle Museum and Art Gallery, Norwich.

Am 11. Dezember 1789 führte der erste Präsident der Akademie, Sir Joshua Reynolds (1723-1792), höchstpersönlich ein Auswahlgespräch mit Turner und gewährte ihm die Zulassung zu dieser Einrichtung. Die Royal Academy Schools waren zu dieser Zeit die einzige reguläre Kunstschule in ganz Großbritannien. Malerei wurde hier jedoch nicht unterrichtet – sie fand erst 1816 Eingang in den Lehrplan –, sondern die Schüler lernten lediglich Zeichnen, zunächst anhand von Gipsabgüssen antiker Statuen und anschließend, wenn man die Schüler für gut genug hielt, an Aktmodellen. Turner benötigte für diesen Schritt etwa zweieinhalb Jahre. Zu den Gastdozenten und Lehrern der Aktklassen zählten Historienmaler wie James Barry RA (1741-1806) und Johann Heinrich Füssli RA (1741-1825), deren hoch gesteckte künstlerische Ziele den jungen Turner schon bald beeinflussen sollten.

Turner-Clare Hall and King’s College Chapel
Clare Hall und King’s College Chapel, Cambridge, vom Flussufer der Cam, 1793.
Aquarell und Grafit auf mittelstarkem, leicht strukturiertem, cremefarbenem Velinpapier, 20 x 27,6 cm.
Yale Center for British Art, New Haven (Connecticut).

Da Turner in einer Zeit lebte, die noch keine Stipendien für Studenten kannte, musste er sich von Anfang an seinen Lebensunterhalt verdienen. Im Jahr 1790 stellte er erstmals in einer Ausstellung der Royal Academy aus, und mit wenigen Ausnahmen sollte er bis zum Jahr 1850 in all diesen Ausstellungen zeitgenössischer Kunst vertreten sein. In dieser Zeit veranstaltete die Royal Academy jährlich nur eine Ausstellung, sodass sie eine weit größere Bedeutung hatte als ihre heutigen Expositionen, die mit vielen anderen (manche ebenfalls von der Royal Academy organisiert) konkurrieren müssen. Turners lebhafte und innovative Arbeiten heimsten schon bald eine sehr positive Resonanz ein.

Turner-In the Valley Near Vietri
Im Tal in der Nähe von Vietri, um 1794.
Aquarell und Grafit auf mittelstarkem, leicht strukturiertem, cremefarbenem Velinpapier,17,8 x 23,2 cm.
Yale Center for British Art, New Haven (Connecticut).

Anlässlich der Ausstellung der Royal Academy von 1792 erhielt Turner eine Lektion, die seine Kunst schließlich in bis dahin in der Malerei unbekannte Dimensionen des Lichts und der Farbe vorstoßen ließ. Turner wurde besonders von dem Aquarell Das Torhaus der Battle Abbey von Michael „Angelo“ Rooker ARA (1746-1801) beeindruckt, das er zweimal in Wasserfarben kopierte (das Bild Rookers befindet sich heute in der Sammlung der Royal Academy in London, während Turners Kopien Bestandteil des Turner-Nachlasses sind). Rooker hatte es bei der Wiedergabe feiner Tonunterschiede von Mauerwerk zu einer ungewöhnlichen Meisterschaft gebracht (unter Ton wird hier die Abstufung von hell zu dunkel einer gegebenen Farbe verstanden).

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Als deutsche Soldaten in mein Atelier kamen und mir meine Bilder von Guernica ansahen, fragten sie: ‘Hast du das gemacht?’. Und ich würde sagen: ‘Nein, hast du’.

Ausstellung: Guernica

Datum: vom 27. März bis 29. Juli 2018

Museum: Musée national Picasso | Paris, France

Als deutsche Soldaten in mein Atelier kamen und mir meine Fotos von Guernica ansahen, fragten sie: “Hast du das gemacht?”. Und ich würde sagen: “Nein, hast du.” – Pablo Picasso

GUERNICA, 1937. Öl auf Leinwand, 349,3 x 776,6 cm
Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía , Madrid

Das blutige historische Ereignis, das Picasso bewegte, dieses Meisterwerk innerhalb eines Monats zu schaffen, fand kurz vor der Pariser Weltausstellung 1937 statt, wo es erstmals gezeigt wurde, nachdem es von der Regierung der Spanischen Republik in Auftrag gegeben worden war. Die Bilder und Empfindungen der dreistündigen Bombardierung und Zerstörung der baskischen Stadt Guernica durch Flugzeuge der Nationalsozialisten waren noch frisch im Bewusstsein der Öffentlichkeit. Diese brutale, monochrome Arbeit war sowohl als reaktives politisches Statement als auch als Kunstwerk stark umstritten. Die Verwendung von Schwarzweiß-Tönen wurde durch Kriegsfotografien wie die von Robert Capa inspiriert. Trotz der Symbolik, die den verschiedenen Elementen seit der Entstehung des Gemäldes gegeben wurde, verhielt sich Picasso sehr geheimnisvoll in Bezug auf die Bedeutung von Guernicas verborgenen Themen und Bildern.

GUERNICA, ZUSTAND 1, 1937. Fotografien von Dora Maar
GUERNICA, ZUSTAND 3, 1937. Fotografien von Dora Maar. Photograph by Dora Maar

Es besteht nur äußerst selten die Möglichkeit, ein Meisterwerk in seinen Herstellungsphasen zu sehen. Dora Maar, Picassos Geliebte zu jener Zeit, dokumentierte das hektische Treiben Picassos im Verlauf des einen Monats, den er damit verbrachte, Guernica zu malen. Die Fotografien dieser beiden Zustände zeigen, dass Picasso einige Teilstücke im Bild während des Schaffensprozesses erst noch erfand. So ist im Zustand 1 noch eine geballte Faust an jener Stelle zu sehen, die später durch einen Pferdekopf ersetzt werden wird. Auch als Picasso begann, Farbe auf die Leinwand aufzutragen (Zustand 3), sind noch Elemente zu erkennen, die in der fertigen Version geändert wurden.

STIERKOPF (STUDIE FÜR ,GUERNICA’), 1937.
Grafit und Gouache auf Pausleinwand, 23 x 29 cm.
Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía , Madrid

Eine der bekanntesten Figuren in Guernica – und in Picassos Gesamtwerk – ist der Stier. Viele Autoren verstehen diesen als Symbol von Spanien, obwohl Picasso auch bemerkte, dass in Guernica der Stier die Brutalität des Faschismus versinnbildlichte.

MUTTER UND TOTES KIND (IV) (STUDIE FÜR ,GUERNICA’), 1937.
Grafit, Gouache, Collage und Buntstift auf Pausleinwand, 23,1 x 29,2 cm.
Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía , Madrid

Obwohl die reduzierte Farbpalette eines der markantesten und aussagekräftigsten Elemente Guernicas ist, erreichte Picasso auch in vielen seiner farbigen Studien höchste Dramatik. Dies ist der Fall in diesem Bild Mutter und totes Kind, wo Picasso sogar echtes Haar an die Frauenfigur fügte. Die enge Komposition und die unruhigen, harten Linien definieren die dramatische Unmittelbarkeit.

KOPF EINER WEINENDEN FRAU (III), (STUDIE FÜR ,GUERNICA’), 1937.
Grafit, Gouache und Buntstift auf Pausleinwand, 23,2 x 29,3 cm.
Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía , Madrid

Von all den ikonischen Bildern, aus denen sich Guernica zusammensetzt, ist das dramatischste vielleicht die Frau, die in Not schreit, während sie ihr totes Kind in den Armen hält. Picasso fertigte viele Zeichnungen und Gemälde, auf denen weinende Frauen wie diese dargestellt sind, an. Obwohl sich diese Studie des schreienden Kopfes von der auf dem finalen Gemälde unterscheidet, erlaubt sie einen Einblick in die vielseitigen Möglichkeiten, die Picasso in Betracht zog, bevor er seine endgültige Arbeit malte. Auch zeugt es von Picassos ursprünglicher Absicht, Farbe im Gemälde zu verwenden.

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