Everything you can imagine is real

Exhibition: Guernica

Date: 27 March – 29 July 2018

Venue: Canal de Isabel II Foundation, Madrid. Musée national Picasso | Paris, France

BREAD AND FRUIT DISH ON A TABLE, 1908-1909
 Oil on canvas, 163.7 x 132.1 cm Kunstmuseum Basel, Basel

Although, as Picasso himself put it, he “led the life of a painter” from very early childhood, and although he expressed himself through the plastic arts for eighty uninterrupted years, the essence of Picasso’s creative genius differs from that usually associated with the notion of the artiste-peintre. It might be more correct to consider him an ‘artist-poet’ because his lyricism, his psyche, unfettered by mundane reality, and his gift for the metaphoric transformation of reality are no less inherent in his visual art than they are in the mental imagery of a poet.

The Old Jew, 1903 Oil on canvas, 125 x 92 cm. Pushkin Museum, Moscow

According to Pierre Daix, “Picasso always considered himself a poet who was more prone to express himself through drawings, paintings, and sculptures.”1 Always? That calls for clarification. It certainly applies to the 1930s, when he wrote poetry, and to the 1940s and 1950s, when he turned to writing plays. There is, however, no doubt that from the outset Picasso was always “a painter among poets, a poet among painters”.

La Coiffure, 1906 Oil on canvas, 174.9 x 99.7 cm. The Metropolitan Museum of Art, New York

Picasso had a craving for poetry and attracted poets like a magnet. When they first met, Guillaume Apollinaire was struck by the young Spaniard’s unerring ability “to straddle the lexical barrier” and grasp the fine points of recited poetry. One may say without fear of exaggeration that whilst Picasso’s close friendship with the poets Jacob, Apollinaire, Salmon, Cocteau, Reverdy, and Éluard left an imprint on each of the major periods of his work, it is no less true that his own innovative work had a strong influence on French (and not only French) 20th-century poetry.

LES DEMOISELLES DÊAVIGNON, 1906 Oil on canvas, 243.9 x 233.7 cm The Museum of Modern Art, New York

Picasso, however, was born a Spaniard and, so they say, began to draw before he could speak. As an infant he was instinctively attracted to the artist’s tools. In early childhood he could spend hours in happy concentration drawing spirals with a sense and meaning known only to himself; or, shunning children’s games, he would trace his first pictures in the sand. This early self-expression held out promise of a rare gift.

TWO WOMEN RUNNING ON THE BEACH, 1922
Gouache on plywood, 32.5 x 41.1 cm Musée Picasso Paris, Paris

The first phase of life, preverbal, preconscious, knows neither dates nor facts. It is a dream-like state dominated by the body’s rhythms and external sensations. The rhythms of the heart and lungs, the caresses of warm hands, the rocking of the cradle, the intonation of voices, that is what it consists of. Now the memory awakens, and two black eyes follow the movements of things in space, master desired objects, express emotions.

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Quand les soldats allemands venaient dans mon studio et regardaient mes photos de Guernica, ils me demandaient: ‘As-tu fait ça?’. Et je dirais: “Non, vous l’avez fait.”

Exposition: Guernica

Date: du 27 mars au 29 juillet 2018

Lieu: Musée national Picasso | Paris, France

Quand les soldats allemands venaient dans mon studio et regardaient mes photos de Guernica, ils me demandaient: ‘As-tu fait ça?’. Et je dirais: “Non, vous l’avez fait.” – Pablo Picasso

GUERNICA, 1937. Huile sur toile, 349,3 x 776,6 cm
Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía , Madrid

L’événement historique sanglant qui émut Picasso et l’inspira pour ce chef-d’oeuvre (commandé par le gouvernement espagnol républicain et réalisé en un mois), eut lieu peu de temps avant l’Exposition internationale à Paris en 1937, durant laquelle il fut présenté au public. Les images et les sentiments liés au bombardement de plus de trois heures et la destruction complète de la ville basque de Guernica par des avions nazis sont encore dans tous les esprits. La brutalité tranchante de l’oeuvre monochrome est controversée par son message politique réactionnaire, mais aussi en tant qu’oeuvre d’art. L’utilisation du noir et blanc doit provenir des photographies de guerre comme celles de Robert Capa. Malgré le symbolisme octroyé aux différents éléments depuis la réalisation de cette peinture, Picasso demeura toujours extrêmement secret concernant les sens cachés de Guernica.

GUERNICA, ÉTAPE 1, 1937. Photograph by Dora Maar
GUERNICA, ÉTAPE 3, 1937. Photographie de Dora Maar

Nous avons très rarement l’occasion d’observer les différentes étapes d’un chef-d’oeuvre. Dora Maar (maîtresse de Picasso) nous documente sur l’activité frénétique de l’artiste durant le mois qu’il passe à la réalisation de l’oeuvre qui allait devenir Guernica. Les photographies de ces deux étapes montrent que Picasso invente certaines parties de la toile au fur et à mesure. Notons dans la première étape, le poing tendu qui occupe l’espace et qui sera par la suite remplacé par la tête d’un cheval. Même lorsque Picasso commence à appliquer de la couleur sur la toile dans la troisième étape, on peut distinguer des éléments qui seront modifiés dans la version finale.

TÊTE DE TAUREAU (ÉTUDE PREPARATOIRE POUR GUERNICA), 1937. Graphite et gouache sur papier, 23 x 29 cm Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía , Madrid

Le taureau est une autre figure aisément reconnaissable dans Guernica, mais aussi dans l’Œuvre complète de Picasso. De nombreux écrivains l’appréhendent comme un symbole de l’Espagne, cependant, Picasso semble avoir précisé que le taureau, dans cette oeuvre, représente la brutalité du fascisme.

MÈRE ET ENFANT MORT (IV) (ÉTUDE PRÉPARATOIRE POUR GUERNICA), 1937. Graphite, gouache et crayon de couleur sur toile à calquer, 23,2 x 29,3 cm
Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía , Madrid

Alors que l’aspect le plus puissant et caractéristique de Guernica réside dans le traitement chromatique fortement réduit, Picasso parvient à atteindre un pathos équivalent dans ses études colorées. C’est le cas notamment avec cette Mère et enfant mort, où Picasso a même ajouté de vrais cheveux à la figure féminine. La composition serrée et les traits forts et nerveux traduisent l’urgence dramatique de la toile.

LA FEMME QUI PLEURE (III), (ÉTUDE PRÉPARATOIRE POUR GUERNICA)
1937. Graphite, gouache et crayon de couleur sur toile à calquer, 23,2 x 29,3 cm
  Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madrid

De toutes les images iconiques qui composent Guernica, la plus dramatique est peut-être celle de la femme pleurant et criant de détresse, tenant son enfant mort dans les bras. Picasso réalise de nombreux tableaux et dessins sur ce thème. Bien que l’étude ici présente de La Femme qui pleure ne ressemble pas à celle que l’on peut voir dans Guernica, elle nous donne un aperçu des différentes possibilités auxquelles Picasso a pensé juste avant d’achever définitivement son oeuvre. Ces études témoignent aussi des intentions originales de l’artiste d’inclure de la couleur dans son tableau.

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Als deutsche Soldaten in mein Atelier kamen und mir meine Bilder von Guernica ansahen, fragten sie: ‘Hast du das gemacht?’. Und ich würde sagen: ‘Nein, hast du’.

Ausstellung: Guernica

Datum: vom 27. März bis 29. Juli 2018

Museum: Musée national Picasso | Paris, France

Als deutsche Soldaten in mein Atelier kamen und mir meine Fotos von Guernica ansahen, fragten sie: “Hast du das gemacht?”. Und ich würde sagen: “Nein, hast du.” – Pablo Picasso

GUERNICA, 1937. Öl auf Leinwand, 349,3 x 776,6 cm
Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía , Madrid

Das blutige historische Ereignis, das Picasso bewegte, dieses Meisterwerk innerhalb eines Monats zu schaffen, fand kurz vor der Pariser Weltausstellung 1937 statt, wo es erstmals gezeigt wurde, nachdem es von der Regierung der Spanischen Republik in Auftrag gegeben worden war. Die Bilder und Empfindungen der dreistündigen Bombardierung und Zerstörung der baskischen Stadt Guernica durch Flugzeuge der Nationalsozialisten waren noch frisch im Bewusstsein der Öffentlichkeit. Diese brutale, monochrome Arbeit war sowohl als reaktives politisches Statement als auch als Kunstwerk stark umstritten. Die Verwendung von Schwarzweiß-Tönen wurde durch Kriegsfotografien wie die von Robert Capa inspiriert. Trotz der Symbolik, die den verschiedenen Elementen seit der Entstehung des Gemäldes gegeben wurde, verhielt sich Picasso sehr geheimnisvoll in Bezug auf die Bedeutung von Guernicas verborgenen Themen und Bildern.

GUERNICA, ZUSTAND 1, 1937. Fotografien von Dora Maar
GUERNICA, ZUSTAND 3, 1937. Fotografien von Dora Maar. Photograph by Dora Maar

Es besteht nur äußerst selten die Möglichkeit, ein Meisterwerk in seinen Herstellungsphasen zu sehen. Dora Maar, Picassos Geliebte zu jener Zeit, dokumentierte das hektische Treiben Picassos im Verlauf des einen Monats, den er damit verbrachte, Guernica zu malen. Die Fotografien dieser beiden Zustände zeigen, dass Picasso einige Teilstücke im Bild während des Schaffensprozesses erst noch erfand. So ist im Zustand 1 noch eine geballte Faust an jener Stelle zu sehen, die später durch einen Pferdekopf ersetzt werden wird. Auch als Picasso begann, Farbe auf die Leinwand aufzutragen (Zustand 3), sind noch Elemente zu erkennen, die in der fertigen Version geändert wurden.

STIERKOPF (STUDIE FÜR ,GUERNICA’), 1937.
Grafit und Gouache auf Pausleinwand, 23 x 29 cm.
Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía , Madrid

Eine der bekanntesten Figuren in Guernica – und in Picassos Gesamtwerk – ist der Stier. Viele Autoren verstehen diesen als Symbol von Spanien, obwohl Picasso auch bemerkte, dass in Guernica der Stier die Brutalität des Faschismus versinnbildlichte.

MUTTER UND TOTES KIND (IV) (STUDIE FÜR ,GUERNICA’), 1937.
Grafit, Gouache, Collage und Buntstift auf Pausleinwand, 23,1 x 29,2 cm.
Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía , Madrid

Obwohl die reduzierte Farbpalette eines der markantesten und aussagekräftigsten Elemente Guernicas ist, erreichte Picasso auch in vielen seiner farbigen Studien höchste Dramatik. Dies ist der Fall in diesem Bild Mutter und totes Kind, wo Picasso sogar echtes Haar an die Frauenfigur fügte. Die enge Komposition und die unruhigen, harten Linien definieren die dramatische Unmittelbarkeit.

KOPF EINER WEINENDEN FRAU (III), (STUDIE FÜR ,GUERNICA’), 1937.
Grafit, Gouache und Buntstift auf Pausleinwand, 23,2 x 29,3 cm.
Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía , Madrid

Von all den ikonischen Bildern, aus denen sich Guernica zusammensetzt, ist das dramatischste vielleicht die Frau, die in Not schreit, während sie ihr totes Kind in den Armen hält. Picasso fertigte viele Zeichnungen und Gemälde, auf denen weinende Frauen wie diese dargestellt sind, an. Obwohl sich diese Studie des schreienden Kopfes von der auf dem finalen Gemälde unterscheidet, erlaubt sie einen Einblick in die vielseitigen Möglichkeiten, die Picasso in Betracht zog, bevor er seine endgültige Arbeit malte. Auch zeugt es von Picassos ursprünglicher Absicht, Farbe im Gemälde zu verwenden.

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Toulouse-Lautrec et le Can-Can français

Exposition : Toulouse-Lautrec and the Pleasures of the Belle Époque

Date : 8 Février – 6 Mai 2018

Lieu : Canal de Isabel II Foundation , Madrid.

Tête d’homme à casquette, 1880. Huile et camaïeu sur bois, 23,9 x 16,6 cm. Musée Toulouse-Lautrec , Albi

Exprimant ses désillusions, sur une illustration de 1910 de lÊhebdomadaire politico-satirique Simplicissimus, un peintre méconnu s’exclame :  « Si j’étais Français, mort ou pervers ou mieux encore, tout cela à la fois alors oui, il ferait bon vivre ! »

On y voit l’artiste qui, au milieu des turbulences de la vie familiale et des cris d’enfants, tente de s’adonner à son fluvre dans un atelier jonché de jouets éparpillés par terre et traversé par une corde à linge sur laquelle sa femme étend une lessive.

La Comtesse Adèle de Toulouse-Lautrec (la mère de l’artiste en train de prendre son petit-déjeuner au château de Malromé), 1881-1883. Huile sur toile, 93,5 x 81 cm. Musée Toulouse-Lautrec , Albi

L’idée que le génie et les contingences de la vie quotidienne ne sont guère conciliables n’est certes pas neuve, mais les propos tenus ici par le peintre illustrent le rôle qu’ont joué dans l’imaginaire populaire les anecdotes entourant la vie dissolue et la mort prématurée des deux peintres Henri de Toulouse-Lautrec et Paul Gauguin. Lautrec, mort en 1901 à l’âge de trente-sept ans et Gauguin, mort en 1903 à cinquantecinq ans, ainsi que Vincent van Gogh, d’origine hollandaise et Français d’adoption, contribuèrent plus que bien d’autres à forger l’idée que l’on se fait généralement de l’artiste du XXe siècle.

Nature morte, billard, 1882. Huile sur toile, 27 x 22 cm. Musée Toulouse-Lautrec , Albi

S’il est vrai que la conception de l’artiste en tant que marginal autodestructeur atteint son apogée à la fin du XIXe siècle avec Toulouse-Lautrec, Gauguin et Van Gogh, on peut néanmoins retrouver son origine à la fin du XVIIIe siècle, période où des bouleversements politiques, culturels et économiques modifièrent la façon dont les artistes percevaient leur propre personne et leur relation au monde qui les entourait. En 1765, Maurice Quentin de la Tour, peintre pastelliste de l’Ancien Régime, réalisa un autoportrait où il apparaît en courtisan confiant, arborant une perruque poudrée, un gilet de velours et un sourire engageant.

Étude de nu, 1883. Huile sur toile, 55 x 46 cm. Musée Toulouse-Lautrec , Albi

Quant à Chardin, s’il est moins suffisant et habillé de façon plus pratique, il se représenta néanmoins en membre bienveillant et satisfait d’une société plus modeste. Toutefois, vingt ou trente ans plus tard, ce sourire bienveillant avait disparu des visages de la nouvelle génération de jeunes artistes comme Jacques-Louis David, Johann Heinrich Füssli ou William Turner. Ils étaient de jeunes gens ayant une vie sentimentale compliquée, voire même déséquilibrée qui, du haut de leur autoportrait, fixaient le spectateur d’un regard farouche et provocateur.

Au Bal de l’Élysée-Montmartre. 1887. Papier marouflé sur toile, 81 x 65 cm
Musée Toulouse-Lautrec , Albi

La transition entre les jeunes gens en colère de l’époque romantique et les peintres maudits de la fin du XIXe siècle passe par Gustave Courbet qui, des années 1840 aux années 1850, par une série dÊautoportraits, créa le mythe de lÊartiste en tant que marginal, mythe qui atteignit son summum dans le célèbre tableau Bonjour M. Courbet.

Par l’aspect peu conventionnel et bohémien de Courbet, la façon arrogante et distinguée dont il se tient en saluant son mécène, un riche bourgeois, le tableau tourne en ridicule les usages de la société.

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Toulouse-Lautrec and the French can-can

Exhibition: Toulouse-Lautrec and the Pleasures of the Belle Époque

Date: February, 8 – May, 6 , 2018

Venue: Canal de Isabel II Foundation , Madrid.

Bal du Moulin Rouge, 1889. Poster, 130 x 90 cm
Plakatsammlung, Museum für Gestaltung Zürich , Zurich

Frustrated and unsuccessful, an artist laments in an illustration in the German satirical magazine Simplicissimus issued in 1910: “You know, if one were a Frenchman, or dead, or a pervert – best of all, a dead French pervert – it might be possible to enjoy life!”. He is endeavouring to paint while his domestic life crowds in on him from every direction:children run about screaming, toys lie scattered on the floor, and his wife is hanging up washing on a line stretched across his studio.

Man’s Head with a Hat, 1880. Oil and camaieu on wood, 23.9 x 16.6 cm. Musée Toulouse-Lautrec , Albi

The idea that genius and domesticity are incompatible with one another was hardly new, but the artist’s comment shows how quickly the turbulent lives and premature deaths of Henri de Toulouse-Lautrec and Paul Gauguin had entered popular mythology. Lautrec, who died aged thirty-seven in 1901, Gauguin, who died aged fifty-five in 1903, and the Dutch-born but French-by-adoption Vincent van Gogh did more than any others to colour popular ideas about the ‘artist’ in the twentieth century.

Countess Adèle de Toulouse-Lauttrec (the artist’s mother while having breakfast
at Malromé Castle), 1881-1883. Oil on canvas, 93.5 x 81 cm. Musée Toulouse-Lautrec , Albi

Although the notion of the artist as a self-destructive outsider reached its peak at the end of the nineteenth century with Lautrec, Gauguin and van Gogh, its origin can be traced back to the late eighteenth century when political, cultural and economic revolutions transformed the way artists saw themselves and their relations with the world around them. In 1765, under the ancien régime, the pastel artist Maurice Quentin de La Tour depicted himself as an aspiring courtier, with powdered wig, velvet jacket and an ingratiating smile.

Still Life, Pool Table, 1882. Oil on canvas, 27 x 22 cm. Musée Toulouse-Lautrec , Albi

Somewhat less pretentiously and dressed a good deal more practically, his contemporary Jean-Baptiste Siméon Chardin also showed himself as a well-adjusted and contented member of society on a lower social rung. Two or three decades later, the smiles and benign expressions no longer appear on the faces of a new generation of young artists including Jacques-Louis David, Henry Fuseli and Joseph Turner. These are young men in complex and even tormented states of mind, whose self-portraits challenge the viewer with their ferocious stares.

A link between the angry young men of Romanticism and the peintres maudits of the late nineteenth century is provided by Gustave Courbet who, in the 1840s and 50s, developed the myth of the artist in a series of self-portraits culminating famous Bonjour M. Courbet.

Gustave Courbet . Bonjour, Monsieur Courbet, 1854. Oil on canvas, 132 x 151 cm. Musee Fabre

In this painting, Courbet flouts social conventions with his bohemian appearance and his lordly body language as he greets his wealthy bourgeois patron. Lautrec, too, relished in the role of bohemian outsider, and celebrated it in a series of elaboratelyposed group photographs of himself and his friends in outrageous fancy-dress costumes. Most hilariously, in 1884 he painted a parody of Pierre Puvis de Chavannes’ noble masterpiece The Sacred Grove Cherished by the Arts and Muses in which he shows himself and his drunken friends bursting precipitately into the sacred grove. He emphasises his own grotesque and dwarflike appearance. Seen from behind, he seems to be urinating in front of Puvis’ solemn ladies.

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Rubens: El Padre Spiritual de Botero

Exposición: “Rubens. The Power of Transformation”

Fecha: 8 de Febrero28 de Mayo de 2018

Museo: Museo Stadel

Venus y Adonis, c. 1610. Museum Kunstpalast , Dusseldorf

El nombre de Pedro Pablo Rubens es conocido en el mundo entero y la importancia de su obra en la evolución de la cultura europea es universalmente reconocida. Sin embargo, en el siglo XVII Rubens no gozaba del renombre que alcanzaría más adelante, lo que puede parecer extraño si se tiene en cuenta que algunos de sus contemporáneos ya lo celebraban como ÿel Apeles de nuestro tiempo».

No obstante, en los años que siguieron a su muerte en 1640, la notoriedad que había alcanzado en vida se vio eclipsada por las transformaciones históricas que se operaron en Europa. A principios de siglo se había gestado la formación de naciones y de monarquías absolutas.

Descendimiento, 1611-1614. Catedral de Nuestra Señora , Amberes.

La novedosa aproximación al arte de Rubens permitía a los distintos estratos sociales de numerosos países reafirmarse en su identidad nacional y en los paralelismos en su desarrollo. El pintor defendía el valor intrínseco del mundo material que se percibe con los sentidos.

Su exaltación del hombre y de su lugar en el universo y su celebración de las tensiones sublimes entre la fuerza física y la imaginación en situaciones de exacerbado conflicto social se convirtieron a la vez en estandarte e ideal de la lucha. No obstante, en la segunda mitad de siglo, la situación cambió en Europa occidental: el absolutismo se alzó triunfante en Alemania después de la Guerra de los Treinta Años, en Francia después de La Fronda y en Inglaterra con la Restauración.

Minerva protege a Pax de Marte (Paz y Guerra), 1630. The National Gallery , Londres.

La escisión social entre conservadores y progresistas se aceleró, y se instaló entre las clases privilegiadas, reaccionarias por naturaleza, un «cuestionamiento de los valores» que despertó una actitud ambigua y hasta contradictoria con respecto a Rubens. Será necesario esperar hasta el siglo XVIII para ver renacer el interés por la obra de Rubens.

En los tres siglos que siguieron a su fallecimiento, la herencia del maestro, que nunca perdió su valor estético, fue apreciada y comprendida de muy diversas maneras. La doctrina estética dominante en cada etapa histórica, incapaz de sustraerse a su influencia, se esforzó por interpretarla según las teorías que convinieran en cada momento.

Venus y Adonis (detalle), c. 1637.
The Metropolitan Museum of Art , Nueva York.

Así, se distinguían en su obra aquellos rasgos significativos que se deseaba ver o los que se temía descubrir. Sin embargo, la actividad y la obra de Rubens estuvieron tan estrecha e íntimamente ligadas a la realidad de su tiempo, que durante su vida no pudo tomarse la distancia indispensable para obtener una perspectiva global del papel y de la importancia del artista.

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Mucha: Les roses rouges de Prague

Exposition: Alphonse Mucha

Date: 12 Octobre 2017 − 25 Février 2018

Lieu: Palacio de Gaviria, Madrid

Laurel, 1901. Coloured Lithograph, 39.5 x 53 cm. Mucha Museum , Prague

Au moment du regain d’intérêt des années 1960 pour l’Art Nouveau, les étudiants du monde entier décoraient leur chambre d’affiches de Mucha représentant des jeunes filles aux mèches folles et les pochettes de disque s’ornaient de reproductions aux couleurs psychédéliques de cet artiste. Depuis lors, le nom d’Alphonse Mucha est immanquablement associé à l’Art Nouveau et à la culture fin-de-siècle à Paris. Les artistes n’aiment guère être réduits à une catégorie et Mucha aurait été indigné que sa réputation dépende presque uniquement d’une période de sa carrière qui dura à peine dix ans et qu’il considérait comme mineure. Ce fervent patriote tchèque n’aurait pas non plus apprécié d’être classé comme artiste « parisien ».

L’Œfiillet (de la série Fleurs), 1898. Lithographie en couleurs, 43,3 x 103,5 cm.
Musée Mucha , Prague.

Mucha naît le 14 juillet 1860 à Ivancice dans la province de Moravie. Celle-ci appartient alors au vaste empire des Habsbourg, qui commence cependant à se désagréger sous la pression du nationalisme naissant de diverses ethnies. L’année précédant la naissance de Mucha, les aspirations nationalistes de l’empire tout entier s’enhardissent avec la défaite de l’armée autrichienne en Lombardie, suivie de l’unification de l’Italie. Pendant les dix premières années de la vie de Mucha, le nationalisme tchèque trouve son expression dans les poèmes musicaux de Bedrich Smetana, que le musicien intitule collectivement Má Vlast (Ma patrie), ainsi que dans son grand opéra épique Dalibor (1868).

La Rose (de la série Fleurs), 1898. Lithographie en couleurs, 43,3 x 103,5 cm.
Musée Mucha , Prague

Le fait que le texte de Dalibor ait dû être écrit en allemand avant d’être traduit en tchèque est symptomatique de la lutte du nationalisme tchèque contre la domination culturelle de l’Allemagne sur l’Europe centrale. Dès sa plus tendre enfance, Mucha devait baigner dans l’atmosphère grisante et fervente du nationalisme slave qui imprègne Dalibor ainsi que Libuše, reconstitution de l’histoire tchèque composée par la suite par Smetana ; cette oeuvre servit d’ailleurs à l’inauguration du Théâtre national tchèque en 1881 et Mucha lui-même créa plus tard pour celle-ci décors et costumes.

Rêverie du soir (de la série Les Heures du Jour), 1899. Lithographie
en couleurs, 39 x 107,7 cm. Musée Mucha , Prague.

Mucha, fils d’un huissier de la cour, grandit dans un milieu relativement modeste. Son propre fils, Jiri Mucha, devait plus tard faire remonter avec fierté au XVe siècle la présence de la famille Mucha dans la ville d’Ivancice. Malgré la pauvreté de sa famille, l’éducation de Mucha ne fut pas dépourvue de stimulation ni d’encouragement artistiques. Selon son fils Jiri :

« Il savait dessiner avant même de marcher, et sa mère lui attachait un crayon autourdu cou avec un ruban de couleur pour qu’il puisse dessiner en se traînant par terre. Chaque fois qu’il perdait son crayon, il se mettait à hurler. »

Amen ( extract from Le Pater), 1899. Coloured Lithograph, 25 x 33 cm.
Mucha Museum , Prague.

Sa première expérience artistique marquante fut sans doute liée à l’église Saint-Pierre, de style baroque, située dans la capitale locale de Brno, où il fut choriste dès l’âge de dix ans afin de financer ses études secondaires. Pendant les quatre années passées dans ce choeur, il rencontra souvent Leoš Janácek, son aîné de six ans, qui allait devenir le plus grand compositeur de sa génération ; l’un et l’autre auraient le souci de créer un art véritablement tchèque.

Documents décoratifs Board 38, 1902. Coloured Lithograph, 33 x 46 cm.
Mucha Museum , Prague.

La théâtralité sensuelle du style baroque d’Europe centrale, caractérisé par une décoration luxuriante curviligne inspirée de la nature, nourrit certainement son imagination et lui inspira le goût des « senteurs et des cloches » ainsi que d’un bric-àbrac religieux, qu’il ne perdrait jamais. À l’apogée de sa gloire, son atelier était décrit comme « une chapelle profane… des paravents disposés de part et d’autre, qui auraient bien pu être des confessionnaux, et de l’encens brûlant en permanence. On pense plutôt à la chapelle d’un moine oriental qu’à l’atelier d’un artiste.

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